ESAD SEVILLA: ESCENOGRAFÍA

JORNADA OFF VAUJAUS

2011-10-13T12:05:00.000+02:00

17 OCTUBRE 2011, LUNES. 10.30-14.00 h.

Sede CICUS. C/ Madre de Dios,1. Sevilla. [MAPA]

Escenógrafos profesionales exponen su trabajo en un breve y dinámico formato.

Jornada de reflexión pública centrada en la escenografía. Participarán cuatro ponentes invitados que por sus diferentes trayectorias cubren un amplio espectro del ámbito escenográfico: Curt Allen Wilmer, Eufrasio Lucena Muñoz, Juan Ruesga Navarro y José María Sánchez Rey. Este encuentro supone, a un tiempo, un ejercicio de divulgación y profundización dirigido tanto al público general como a colectivos más especializados

APERTURA DEL CURSO CON LA PRESENCIA DE GUTIÉRREZ CABA

2011-09-21T13:27:00.007+02:00

La Escuela Superior de Arte Dramático en Sevilla abre sus puertas dando inicio a un nuevo curso. El primer contacto entre docentes y alumnos tendrá lugar este viernes 23 de septiembre a las 12'30 horas, dando paso poco después de la inauguración del curso escolar 2011 - 2012 a la Lección Magistral que impartirá el gran actor Don Emilio Gutiérrez Caba.

Gutiérrez Caba está en estos momentos en Sevilla presentando la obra "Drácula", de Bram Stoker, en el teatro Lope de Vega, del 22 al 25 de septiembre.

CONOCE ESCENOGRAFÍA

2011-08-14T11:45:00.000+02:00

Open publication - Free publishing - More arte dramatico

Sevilla participa en la XII Cuatrienal de Escenografía de Praga

2011-06-29T19:22:00.000+02:00

El alumnado de la especialidad de Escenografía de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, acompañados por una representación del profesorado, participó en el stand español de la Cuatrienal de Escenografía de Praga del 16 al 26 de junio. Durante este período, Praga se convirtió en la capital mundial del diseño de escenografía para espectáculos en vivo. En esta convocatoria se dieron cita más de setenta países para mostrar los últimos avances y los ejemplos más representativos en lo que a materia de diseño escénico se refiere.

Este evento, el de mayor magnitud de su clase a nivel mundial, supuso la primera oportunidad para mostrar el trabajo en el terreno del diseño escenográfico que se desarrolla, desde hace casi diez años, en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Según la directora del centro, Manuela Ochoa, la participación en la cuatrienal “ha permitido que el alumnado de nuestra ESAD conozca de primera mano la realidad más actual de la escenografía mundial, a la vez que se ha situado a Sevilla como lugar de creación escénica, continuando con la tradición e influencia que siempre ha tenido Sevilla en la literatura, el teatro y la ópera”.

El alumnado, coordinado por Alfonso Zurro, ha trabajado en los últimos meses en un proyecto escenográfico de la obra teatral El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, interviniendo en uno de los espacios urbanos más singulares de Sevilla: Metropol Parasol.

La representación española, coordinada por el Ministerio de Cultura bajo el comisariado de Ramón Ivars, con el lema “después del diseño” ha hecho un reconocimiento en su stand a los artesanos constructores y empresas que se dedican a la realización de escenografía, vestuario y caracterización. Empresas y empresarios tan importantes para el teatro español como Odeón, Cu.Bz, DreamWorks… o los andaluces Justo “el Salao” de Sevilla y los títeres de la Tía Norica de Cádiz.

Montaje iluminación "El castigo sin venganza"

2011-06-06T10:12:00.002+02:00

4 horas de trabajo en 3 min.

Proceso de montaje de iluminación para el Taller de Siglo de Oro "El castigo sin venganza". ESAD Sevilla. Sala García Lorca. 31 de mayo, 1-3 de junio.

Starring: María Freire, Verónica Gallardo y Eva Mª Moreno.

Fechas: Pruebas de Acceso 2011

2011-05-19T17:23:00.003+02:00

Fechas:

§ Día 13 de Junio a las 10:00 horas: Prueba de madurez (exclusivamente para quienes no tengan el bachillerato)

§ Día 28 de Junio a las 9:00 horas: EJERCICIO TEORICO (común a todas las especialidades).

§ Día 30 de Junio: calificaciones del primer ejercicio teórico.

Día 1 de Julio a las 9:00 horas: EJERCICIO PRÁCTICO (específico para cada Especialidad).

Lugar: ESAD de Sevilla. C/ Pascual de Gayagnos, 33

PRIMER EJERCICIO: común a todas las especialidades.

2011-05-19T17:00:00.001+02:00

Día 28 de Junio a las 9:00 horas.

Análisis de un fragmento de una obra dramática

Para la prueba teórica se analizará una de las siguientes obras que se elegirá por sorteo.

El castigo sin venganza, de Lope de Vega.

Ediciones recomendadas:

Vega, Lope de, El perro del hortelano. El castigo sin venganza, ed. David Kossoff, Madrid, Clásicos Castalia.

Vega, Lope de, El castigo sin venganza, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra.

El matrimonio Palavrakis, de Angélica Lidell.

El texto, junto a estudios sobre la autora y su obra, se puede encontrar en:

http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=33

Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello.

Edición recomendada:

Pirandello, Luigi, Seis personajes en busca de autor. Cada cual a su manera. Esta noche se improvisa, ed. Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, Madrid, Cátedra Letras Universales.

Libros de consulta recomendados:

Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra.

VV.AA, Historia del teatro español, 2 vols, Ed. Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos.

Ragué-Arias, María José, El teatro de fin de milenio en España, Madrid, Ariel.

Monográfico - Angélica Lidell. Revista Primer Acto, Nº 321 (2007), pp 9-72.

Este ejercicio permitirá evaluar la madurez y conocimientos del aspirante, por medio de la comprensión de conceptos, la utilización del lenguaje, la capacidad de relacionar y sintetizar, así como el análisis del texto desde la perspectiva del género teatral en que se inserte. Así mismo se evaluará las características más importantes que definan dicho género y de los aspectos históricos, sociales y artísticos relacionados con la obra.

SEGUNDO EJERCICIO: específico para cada Especialidad. Día 1 de Julio a las 9:00 horas

2011-05-19T16:53:00.003+02:00

escenografía

· En la especialidad de Escenografía, el segundo ejercicio constará de dos apartados:

a) Realización de un dibujo del natural. En este apartado se valorará la fidelidad de la representación, la calidad del grafismo y la precisión y el acabado del trabajo.

b) Realización de un boceto escenográfico a partir de un texto literario. En este apartado se valorarán las capacidades creativas del aspirante en relación con el hecho escénico.

Nota: Para ambos ejercicios se permite técnica pictórica libre (grafitos, lápices acuarelables, carboncillo, acuarelas, pasteles, cretas, sanguina, acrílico, etc.).

Formato A3 adecuado a la técnica elegida, recomendándose papel Ingres para técnica seca y papel de acuarela para técnica húmeda.

INTERPRETACIÓN

El ejercicio para la valoración de las capacidades interpretativas del aspirante costará de dos partes:

Primera: Interpretación debidamente memorizada del siguiente monólogo:

1. Para chicos: monólogo del personaje de Trakinov de El jardín de los cerezos Acto II, escena 3ª, de A. Chejov. Descarga AQUÍ.

2. Para chicas: Monólogo del personaje de Nina de La gaviota Acto IV, escena última, de A. Chejov. Descarga AQUÍ.

(El texto y traducción de los monólogos es el de Isabel Vicente perteneciente a la publicación de Editorial Cátedra en Letras Universales.)

Segunda: Interpretar un monólogo de 5 minutos de duración de libre elección del aspirante.

En la realización de los ejercicios prácticos, para evaluar las aptitudes interpretativas, no se valorará tanto el trabajo de puesta en escena ni el análisis de la obra y el autor como la capacidad del aspirante para hacer suyos los textos, por ello la mera memorización de dichos textos, siendo una condición indispensable, no es suficiente para la exposición del trabajo. Se valorará la organicidad, sensibilidad, imaginación, precisión y expresividad.

CHICACHICO

2011-05-15T10:33:00.001+02:00

Taller de Teatro Contemporáneo: Teatro Central- días 10 y 11 de junio a las 21:00 horas.
Entrada libre hasta cubrir aforo.

Taller de Especialización en Escenografía Teatral

2011-05-10T13:01:00.006+02:00

El plazo de matrícula está abierto y las plazas son limitadas
Matrícula: 250 €
Mensualidades Junio-Julio: 300€/mes

EL DISEÑO ESCENOGRÁFICO - PUNTOS A ESTUDIAR (2)

2011-05-08T18:28:00.001+02:00

Para el descubrimiento de la temática es imprescindible la comprensión profunda del texto. La Literatura y la Dramaturgia son aquí nuestras herramientas. El alumno que yerre en el encuentro del mensaje que el autor inserta en su obra, no hará tampoco la elección acertada en la puesta en escena. Podrá ser legítima, pero estará en el extremo opuesto (su representación) de lo que indique la trama y el mensaje no será entendido por el público.

¿Alguien se imagina que se disponga el encuentro de las tres brujas con Macbeth, tras la batalla, en el corazón de un frondoso bosque; solo porque el escenógrafo quiera imponer la visión druídica de la Alta Edad Media escocesa? Es cierto que el bosque es el mundo de los espíritus celtas, pero es un lugar vivo. El diálogo de Macbeth y Banquo con las brujas es un anticipo de muerte, como instrumento de los fines que les han dispuesto a estos guerreros feudales.

Para la justificación de la ambientación el estudio del Espacio es imprescindible aquí. La acotación (elección aquí) y la disposición de los elementos escénicos en el que se desenvolverán los personajes han de realizarse de forma minuciosa. Pero también el análisis en los movimientos de los actores y actrices es esencial para que nuestros elementos no entorpezcan, sino que sean apoyos significativos (icónicos) en sus acciones. Junto a la ocupación de superficie y volumen de la escena, tendremos el cuidado en la creación de la forma arquitectónica y la tematización de acabados (también cromática).

La columna es apoyo y sustentación de cubiertas, pero también lo puede ser el tronco de un árbol que soporta su copa. Una gran roca en medio de una superficie árida es el altar en el que colocar a las brujas; en tanto Macbeth y Banquo, a caballo, pueden moverse desde un nivel más bajo, alrededor de este montículo. Pero el mismo efecto (aunque tal vez más espectacular) sería crear un monte de cráneos y huesos, “mondados” de carne por el sol y la erosión del viento.

En la creación del contexto, la Iluminación determina el desarrollo de los tiempos escénicos, pero también es un agente que incide en qué acciones del texto representado el espectador obtendrá cumplida información. A través de la luz (de su presencia o de su ausencia) se mostrarán lugares determinantes al desarrollo de la acción, en tanto otros que para el momento se consideren secundarios, podrán ser atenuados u ocultados. El análisis del color es materia fundamental para el complemento de la luz elegida a las escenas que se representan, así como a todos los elementos (humanos y materiales) que están presentes en ese momento; en igual forma que la luz y el color son instrumentos de continuidad que tendremos en cuenta en el desarrollo óptimo de las escenas sucesivas, siendo el paso de la jornada o acto la ruptura de la continuidad en espacio y tiempo, y en ocasiones de la acción misma.

Una última consideración a este punto, no menos importante. El desarrollo de los actos es propio a la Interpretación; el transcurrir del contexto espacio – temporal lo es a la Escenografía. La coordinación de ambas es imprescindible para que el ritmo de la acción (la trama) no se vea roto o desequilibrado, sin posibilidad de entendimiento ni aceptación por parte del público.

EL DISEÑO ESCENOGRÁFICO - PUNTOS A ESTUDIAR (1)

2011-05-08T18:26:00.010+02:00

(1) Un lugar o lugares, en el que se desenvuelven unos personajes concretos, (2) realizando una serie de acciones, (3) en un tiempo o tiempos determinados. Del análisis de estos tres puntos extraemos el mensaje global e integral de la obra.

No debe verse en esto reivindicación aristotélica alguna. Al fin y al cabo, Aristóteles, en su análisis, pormenoriza al grado básico la definición de una representación:

Un mensaje inserto en los actos realizados y las palabras emitidas por unos personajes, que tienen un tiempo para la realización de tales actos y emisión de palabras; y que son ubicados en un lugar concreto para tal realización.

Aclarado este punto, conviene seguir adelante, para centrarnos en el diseño de nuestro proyecto. Para ello, ahora dilucidaremos:

1. La temática que centra la obra, una vez analizadas las acciones más reseñables.

2. La ambientación más oportuna, acotados los tiempos necesarios para el óptimo desarrollo de la obra.

3. El contexto más adecuado en el que se rodearán los personajes para que sus acciones sean mejor comunicadas.

De estos puntos tengamos en cuenta que:

EL DISEÑO ESCENOGRÁFICO - PUNTOS A ESTUDIAR

2011-05-08T17:26:00.004+02:00

1. Lectura y comprensión del texto.

2. Descripción y análisis de los elementos más significativos. En particular:

1. Acotaciones de ámbito técnico.

2. Términos, ubicaciones, calificativos u otros conceptos dramatúrgicos, de ámbito escenográfico, e insertos en monólogos y diálogos, que ubiquen la escena en coordenadas espacio-temporales.

3. Términos, ubicaciones, calificativos u otros conceptos dramatúrgicos, de ámbito físico y psicológico que definan a los personajes.

4. Términos, ubicaciones, calificativos u otros conceptos dramatúrgicos, de ámbito dramatúrgico que permitan dilucidar la trama y definir el argumento y la temática.

Con el segundo punto realizado, obtendremos a su vez (según el grado de profundidad de estudio hecho), los siguientes puntos:

ENLACE A ENTREVISTA DE UN ALUMNO DE LA R.E.S.A.D.

2011-05-01T17:15:00.004+02:00

Interesante entrevista a este joven estudiante de la especialidad en la R.E.S.A.D.

Su afirmación "Me encanta pasar de la palabra de una obra de teatro a la imagen" es toda una declaración de intenciones para la formación de un escenógrafo.

http://www.creacionjoven.com/jovenes-artistas/entrevista-a-joan-quintas-escenografo/

‘Don Giovanni’ con el embrujo de Sevilla

2011-04-14T18:16:00.001+02:00

‘Don Giovanni’ de Mozart, vuelve a la Florida Grand Opera en una producción que promete ser un éxito

Desde que se estrenara en Praga, en 1787, la ópera Don Giovanni, de Mozart ha mantenido su hechizo sobre el público, los cantantes y los músicos. El genial libreto de Lorenzo Da Ponte y la sublime música del genio de Salzburgo vuelven a la escena de la Florida Grand Opera en el Arsht Center en una espectacular producción de la Washington National Opera, el sábado 16.
El aclamado director escénico y diseñador John Pascoe, cuyo trabajo admiramos ya en esta misma obra en 1997, ha querido devolver a esta producción su marco original sevillano: “Además de que es lo marcado en el original, para mí esto refuerza no sólo el glamour y la atracción original de esta ópera, sino su código moral, que se basa claramente en el dogma antiguo de la Iglesia Católica. Eso justifica el castigo del Don al final”. Pero el concepto de Pascoe, responsable del montaje dramático, la escenografía y los espléndidos trajes, aporta además detalles atmosféricos e incidentales: “Al explorar la sociedad española en la que se desenvuelve el Don, decidí crear una familia de campesinos bailadores de flamenco en torno a la bella Zerlina, y de ahí la posibilidad de que en la escena de la boda hubiera un toque de fogoso flamenco”. Para el montaje de estas danzas ha venido desde el Metropolitan de Nueva York, la famosa coreógrafa Sara Erde. “Y, por supuesto, hemos contado con el talento de los bailarines miamenses para completar este aspecto de la producción” concluye entusiasmado el director.
DANIEL FERNANDEZ

TEATRO- “La fiesta de los jueces”

2011-04-09T10:42:00.002+02:00

TEATRO EL CRUCE. “La fiesta de los jueces” de Heinrich Von Kleist.
(Versión Libre de “El Cántaro Roto”)

Entre el jueves 7 y el sábado 9 de abril de 2011 se representará en el Teatro Lope de Vega de Sevilla la obra "La fiesta de los jueces". Basada en "El cántaro roto" de Heinrich von Kleist (Alemania, 1777-1811), la pieza es una sátira de nuestro sistema judicial escrita por el dramaturgo Ernesto Caballero y producida por la compañía de teatro El Cruce.

Dirección: Ernesto Caballero
Escenografía: Curt Allen Wilmer

Con: Santiago Ramos, Juan Carlos Talavera, Silvia Espigado, Jorge Martín, Karina Garantivám, Jorge Mayor, Rosa Savoini y Paco Torres.

Horarios: 21,00 h.
Sábado: 18,30 y 21,30 h.

Precios: de 21,00 € a 4,00 € (Abono)

ABIERTO EL PLAZO DE MATRÍCULA EN LA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE SEVILLA

2011-03-26T09:00:00.000+01:00

PRESENTACIÓN DE SOLICITUDES PARA EL ALUMNADO DE NUEVO INGRESO EN LAS ESPECIALIDADES DE ESCENOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN: DEL 1 AL 31 DE MAYO.Solicita los impresos de matriculación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla (C/ Pascual de Gayangos, 33- Tlf: 954 91 59 74) o descárgalos desde nuestra web: http://www.esadsevilla.com/. Donde también encontrarás la información sobre las pruebas de acceso.
Mas información: AQUI

Exposición de alumnos/as de Escenografía de la E.S.A.D. DE SEVILLA

2011-03-23T14:41:00.000+01:00

La Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla tiene el placer de invitarle a la exposición de trabajos de alumnos y alumnas de la Especialidad de Escenografía.

Les informamos que el evento se realizará en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, Pascual de Gayangos, 33, el 24 y 25 de marzo de 2011, coincidiendo con la celebración del Día Mundial del Teatro.

------------------ESTRUCTURA DEL ACTO:
Inauguración: 24 de marzo de 2011, 12:00h.
Clausura: 25 de marzo de 2011, 20:00h.

Participantes: alumnado de la Especialidad de Escenografía.

Te esperamos.

Clase de Ángel Martínez Roger en la Universidad el próximo día 18.

2011-03-14T12:26:00.000+01:00

Certamen Andaluz de Teatro

2011-03-10T14:59:00.001+01:00

Certamen Andaluz de Teatro
Datos Básicos: Descripción: Concurso dirigido a grupos de teatro joven andaluces, de entre 18 y 35 años, que presenten un montaje de obra de teatro.

Organismo: Instituto Andaluz de la Juventud

Plazo de solicitud: 05/03/2011 - 02/09/2011

Estado: Abierto plazo de solicitud

Documentación: Anexo II : Inscripción (pdf)

NORMATIVA:
Convocatoria:
Resolución de 21 de febrero de 2011, del Instituto Andaluz de la Juventud, por la que se establecen las diferentes áreas y se convocan los premios, campeonatos y certámenes correspondientes al Programa «Desencaja» para el año 2011

MÁS INFORMACIÓN:
Más Información en la web de Desencaja

Teatro de sombras con la recreación de una escena mitológica

2011-03-10T13:03:00.001+01:00

Ejercicio realizado por los alumnos de 1º de Escenografía

Imágenes escenográficas cedidas por Nelson Salinas

2011-03-01T10:20:00.001+01:00

Escenografía para La Walkiria

Escenografías para Orlando

Escenografía para La Bella y la Bestia

DESARROLLO DE LA ILUMINACIÓN - EVOLUCIÓN HISTÓRICA

2011-02-20T16:37:00.003+01:00

v La luz del Renacimiento es simple: candelerías, antorchas, cirios... se pueden colgar estas lámparas sobre la escena, sobre el auditorio o hasta el límite del proscenio, como baterías a lo largo de la escena o al fondo, dispersas por toda la superficie, creando puntos de luz al fondo.

v Búsqueda de verosimilitud en la iluminación (a través de la luz artificial exclusivamente) no se conseguirá hasta el siglo XVIII.

v El problema de la luz va a surgir cuando los teatros son estructuras cerradas o cubiertas a las inclemencias del tiempo

v Serlio / Sommi / Ingegnieri serán los primeros en estudiar el uso dramático de la luz. En el Teatro Olímpico de Vicenza se colocan pequeños candiles de aceite con luz para dar sensación de habitabilidad. La iluminación, aparte de lo arriba descrito, se solucionará creando tragaluces y/o claraboyas en el techo; resultando una iluminación un tanto extraña.

v El material más usado para la fabricación de las velas ha sido el sebo. La cera de abejas es cara y más codiciada por su menor desprendimiento de humo y menor olor. En el XVIII aparece la vela de espermaceti (esperma de ballena); no sustituye a los anteriores, pero es más barata que la cera de abejas. 1840 – la vela de estearina (del griego “estear” = sebo); sustancia blanca, de ácido esteárico y glicerina. Luz cálida y de gran luminosidad, insípida. Parafina – 1857.

v Hasta la llegada de la Revolución Industrial no se estandarizan los tamaños y las formas de las velas. En el XVIII, en Gran Bretaña se mezclan y crean conjuntamente espectáculos con el uso de la vela y la pólvora.

v El gas empieza a usarse en 1817, en el Drury Lane de Londres. Las velas y el gas convivirán durante mucho tiempo. De hecho, el Drury Lane es un teatro experimental

v Iluminación en los Teatros 1800: aparte de lo expuesto, se añaden entre los bastidores, desde los laterales, lámparas que iluminen desde esta dirección.

Para la escena: uso cristales colores, lisos y/o tallados o dibujados para dar más efecto.

A pesar de innovaciones, sigue imponiéndose la luz de la llama y por tanto los teatros siguen condicionados por esto:

o Limitación intensidad lumínica.

o Corrientes de aire por ventilación.

o Condicionamiento de la direccionalidad.

o Vigilancia continua para evitar que se apaguen. Creación de técnicos para el uso correcto, apagado y encendido... (“snufers”)

o Fuente de polución, ya que el humo y los olores no son sanos.

AUTORES DEL SIGLO XVI:

v Serlio utiliza técnicas y elementos para sacar colores que sirviesen para altera la luz artificial blanca. También estudia la proyección de la luz, su distribución en la escena, la intensidad y el color.

v Leone di Sommi: La iluminación debe transmitir alegría, tanto en la comedia como en la tragedia. La división de luces en dos bloques: las necesarias a la perspectiva (prioritarias) y las que no lo son:

1. Las primeras serán todas aquéllas que conducen la mirada del espectador al punto de fuga y crean profundidad; están dentro del escenario.

2. Las segundas son aleatorias y se destinan a la iluminación de la zona del espectador. Están situadas fuera del escenario

Por primera vez se diferencia la importancia de las zonas por iluminación. Sommi apuesta en la tragedia por la luminosidad, luces vivas de variados colores. Sólo en los momentos de tensión trágica apostará por apagar algo la gradación.

Los elementos serán iguales a los indicados por Serlio: recipientes de agua coloreada con minerales y otros materiales. De hecho, aconseja que se use el mismo sistema indicado por Serlio en la direccionalidad de los focos de luz, para evitar el deslumbramiento de los espectadores. Habla de ubicar pequeños espejos para acentuar la perspectiva y aumentar los efectos de proyección de luz.

Habla de tener diferentes intensidades en el teatro: auditorio permanece lo más oscuro posible frente a la luz de la escena. Ésta también debe ser gradada, en función del género a representar. Apunta a la creación de un cuerpo de asistentes, de “técnicos” dedicados exclusivamente a la iluminación.

v Angelo de Ingegnieri: Diferencia con el anterior. El objetivo es que lo creado “debe ser bello”. Habla de no meter una mala distribución de luces que, por la cantidad, puedan deslumbrar a los actores. No desea sombras innecesarias. Prefiere una luz tenue. Para una luz homogénea defiende la elevación de los recursos lumínicos, provocando más penumbra. Evita también los humos, pero también los malos olores generados de la combustión.

Para él existe una forma de iluminar la escena de forma homogénea: un artilugio que consiste en una especie de friso, lleno de vasos que contienen los cirios o candelas y con una pantalla de reflexión hacia la escena. La luz no sería blanca, sino que tratada provocaría reflejos dorados. El público sólo vería el friso.

Comparte con di Sommi el problema de la ventilación: los humos y el olor de las grasas de los cirios producía quejas en los espectadores, no sólo por el olor impregnado en los vestidos, sino porque se ocultaba muchas veces los rostros de los actores y se ennegrecían los decorados.

El auditorio no tienen que estar más oscuro, sino estar oscuro siempre. Los actores no podían tener proyecciones de sombras en la escena. Deben estar siempre bañados en la luz. Por esto crea el cuerpo de luces sobre la escena: especie de candilejas colgantes

AUTORES SIGLO XVII:

v Sabattini: En el primer libro de su tratado sobre máquinas teatrales hará referencia a los problemas generales del uso de las luces.

v Furtembach: deberían haber lámparas, para crear efectos. Hay que jugar con su luminosidad para crear sombras o luces tenues. Es el primero del que se tiene conocimiento de un sistema para que las velas no aparezcan ante el público (antes ya lo intentó Ingegnieri con las cubiertas colgantes). No hay una atribución definida a la invención de las candilejas, responsabilizándose tanto franceses como británicos en el siglo XVII.

AUTORES SIGLO XVIII:

v David Garvick: Siglo XVIII, inglés que aporta las influencias de Francia en el Drury Lane. Traslada las luces hasta fuentes localizadas detrás del proscenio. Incorpora candilejas, colocando reflectores de metal tras las velas, a la manera de Furtembach.

v Phillip de Lourtherbourgh: Siglo XVIII, también se forma en París y luego trabaja en el Drury Lane. Busca la realidad en sus escenografías. Va a populariar las imágenes reales en la escena (agua o suelos de tierra). Huye de la simetría. Coloca figurines en el fondo para crear perspectivas. Coloca listones enormes con velas, les pone gasas y pantallas de seda, generando una luz tamizada.

TEATRO DEL PEQUEÑO TRIANON

2011-02-20T16:30:00.003+01:00

Planos y maqueta del edificio teatral anexo al palacio "Petit Trianon" en Versalles, edificado a instancia de la reina María Antonieta - Francia, siglo XVIII

TRANSFORMACIÓN DE CORPÓREOS PARA REPRESENTACIÓN - II

2011-02-20T16:03:00.002+01:00

TRANSFORMACIÓN DE CORPÓREOS PARA REPRESENTACIÓN - I

2011-02-20T15:57:00.002+01:00

TRANSFORMACIÓN DE CORPÓREOS PARA REPRESENTACIÓN

2011-02-20T15:43:00.001+01:00

GUÍA DESCRIPTIVA DE APOYO A LA CONSTRUCCIÓN DE MAQUETAS

2011-02-20T14:54:00.011+01:00

FICHA TÉCNICA A RELLENAR PARA EL PROCESO DE ELABORACIÓN DE MAQUETAS

DESCRIPCIÓN SINTÉTICA DEL PROCESO DE CONSTRUCCIÓN

Aportamos aquí los conceptos - Sería adecuado que el/la alumno/a trasvasara estos conceptos a una tabla, creando su ficha. Lo importante es que cada paso del proceso conlleve una ficha describiendo paso a paso herramientas, materiales y técnicas utilizadas; así nos haremos de un "grimorio" propio con nuestras "recetas" de diseño y construcción de dioramas o maquetas teatrales.

FECHA

ALUMNO/A

TÍTULO (de la maqueta que estemos realizando)

PROCESO A REALIZAR (que describa en qué va a consistir la fase: corte de estructuras, lijado, depósito de pintura base...)
HERRAMIENTAS

MATERIALES

TÉCNICAS DE TRABAJO

GRADO DE DIFICULTAD (sobre la propia experiencia del alumno, pero tutelado por el docente)

TIEMPO EMPLEADO

DESCRIPCIÓN DEL PROCESO - OBSERVACIONES

Firma del/la alumno/a:

FECHA

ALUMNO/A

TÍTULO

PROCESO

HERRAMIENTAS

MATERIALES

TÉCNICAS

GRADO DIFICULTAD

TIEMPO EMPLEADO

DESCRIPCIÓN – OBSERVACIONES

PASOS BÁSICOS EN EL ANÁLISIS DE UNA OBRA

2011-02-20T12:24:00.019+01:00

1 .- Lectura de la obra.

2 .- Análisis del autor (elementos biográficos - fuentes - hechos históricos más resaltables)

3 .- Análisis de la época - influencias.

4 .- Análisis del género.

5 .- Análisis de la obra, extrayendo (descontextualizando) los elementos:

5.a.- Literarios: Temático - dramáticos / Acotaciones dramáticas* / Referidos a la trama.

5.b.- Interpretativos: Personajes (reales / creados)

5.c.- Técnicas: Acotaciones* (internas / externas). Elementos en la representación (lugares - tiempos - objetos - vestuario - iluminación - sonidos - música)

6.- Análisis de la representación.

7.- Recreación gráfica, espacial y temporal.

EL MARCO TEATRAL A LO LARGO DE LOS SIGLOS - II

2011-02-20T12:19:00.001+01:00

EL MARCO TEATRAL A LO LARGO DE LOS SIGLOS - I

2011-02-20T12:14:00.001+01:00

EL MARCO TEATRAL A LO LARGO DE LOS SIGLOS

2011-02-20T12:07:00.000+01:00

Prometeo – Paisaje II: Concepción, dirección y coreografía: Jan Fabre

2011-02-10T20:13:00.002+01:00
Prometeo – Paisaje II: Jan Fabre

"Eleos y Fobos. El temor y la compasión. Esos son los dos principales afectos de la tragedia griega que se quería evocar. Al enfrentar al público con héroes trágicos experimentando un martirio horrible, la tragedia toca la fibra sensible del espectador y convierte a estos últimos en un compañero de sufrimientos, por lo que desalojan toxinas de su cuerpo".
Luk Van den Dries

ACTIVIDAD DE DIBUJO EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES

2011-01-29T12:01:00.007+01:00
Los alumnos de 1º y 2º de Escenografía tomando apuntes de las disposiciones espaciales de los cuadros.

MAQUETA ESCENARIO MADONNA

2011-01-28T11:58:00.000+01:00
Por Carlos López

Los días 5 y 6 de Febrero, en la Sala Teatro Duque-La Imperdible se representará

2011-01-23T19:41:00.002+01:00

EL MUNDO SIN SUEÑOS
Carburo Teatro
Fecha: 5 y 6 de febrero de 2010
Lugar: Sala Teatro Duque-La Imperdible. Plaza del Duque nº 1.
Hora: a las 21:00 de jueves a sábado y a las 20:00 los domingos
Precios: 5€ Comunidad universitaria de la Universidad de Sevilla y 12€ entrada general.
Reserva de entradas e información en Tf. 954 90 54 58 los días de función a partir de las 19:00 horas.

BODY PAINT: MEMORIA FOTOGRÁFICA

2011-01-23T17:01:00.001+01:00
Trabajo realizado por el tercer curso de escenografía
Escuela de Arte Dramático de Sevilla, 2009

Telón escenográfico realizado por Iris Muñoz y Leonor Gallego para el Taller de Lucha Escéncia

2011-01-20T09:36:00.001+01:00

Taller de Siglo de Oro. Curso 2006-07. Interpretación y escenografía

2011-01-16T21:11:00.000+01:00

FORMAS BÁSICAS DE COMPOSICIÓN: EL SIGNO

2011-01-15T20:16:00.010+01:00

El signo es un objeto y acción que representa y sustituye a otro objeto, fenómeno o señal. Del uso del signo surge la semiótica, (del griego "semion"), como doctrina que estudia las reglas que gobiernan la producción, transmisión e interpretación de estos símbolos.
Podemos describir la comunicación entre los humanos, como una forma e intercambio de transferir mensajes, la única forma de hacerlo es por medio del uso de signos, tales como: el que se emite a través del habla, letras, números, fotografías, etc.
Los signos son el medio a través del cual se hace posible la transmisión de los pensamientos, significados e ideas. Se extrae de ellos lo que hace posible, una situación sígnica, la comunicación entre dos o más personas.
Clasificación de los signos: Indicativos

Los signos pueden ser, naturales y artificiales. La primera gran división corresponde a los signos naturales que se diferencian de los signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos es la no participación directa del hombre en la creación de estos signos (naturales) y la participación directa en la creación de dichos signos (artificiales). En ambos casos el hombre los interpreta, pero no siempre los crea, ya sea como actividad consciente o inconsciente.
Los signos naturales reciben también la denominación de indicaciones o índices. Así el humo como indicio de que hay fuego, las nubes como indicio de lluvia, las arrugas de la cara como síntomas de envejecimiento, etc.

Signos simbólicos
Los signos artificiales se dividen a su vez en lingüísticos y no lingüísticos, incluyendo entre los primeros los sistemas verbales (los que sustituyen a partir de ellos: escritura, morse, braille, etc.) de carácter natural o tradicional, (las lenguas o idiomas).
Los no lingüísticos o signos , se oponen a los verbales (base de todo el proceso de la comunicación humana), se dividen en, señales, símbolos e iconos. Los primeros influyen, según la teoría de Schaf, de una forma o de otra sobre la voluntad de los individuos mientras que los otros sólo actúan de forma inmediata.
Reznikov explica que todos los signos son fenómenos materiales que actúan directamente sobre los órganos de los sentidos. El disparo de un cohete como señal de ataque o el humo de una montaña, significa un incendio. Los símbolos se diferencian, de los signos icónicos por tres características:
Son objetos materiales que representan ideas abstractas.
Funcionan por alegorías o metáforas, y van dirigidos a los sentidos.
Su representación ha de tener un cierto significado para que puedan interpretarse bien. Ejemplos de símbolos son (la Cruz) que representa al Cristianismo o el de un centro sanitario (la Media Luna) que presenta al Islam.

Los signos icónicos
Funcionan de acuerdo con el principio de semejanza y en él pueden incluirse toda clase de imágenes, dibujos, pinturas, fotografías o esculturas.

Peirce los definía como signos que tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren. Así, el retrato de una persona o un diagrama son signos icónicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren. Esta definición ha tenido aceptación gracias a la difusión hecha por su discípulo Morris, quien señaló además que el signo icónico tenía algunas de las propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado.
Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria, no siempre se representan todas las propiedades, ya que muchas de ellas están simplemente sugeridas a través de otras.
El signo icónico reproduce algunas condiciones de la recepción del objeto, seleccionadas por un código visual y anotadas a través de convenciones gráficas.Los signos icónicos ofrecen al receptor real con toda la naturalidad de cada uno de ellos representándose a sí mismos. No poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben, según cierto código de reconocimiento, algunas condiciones de la experiencia. Cuatro características tienen los signos icónicos: ser naturales, convencionales, analógicos y de estructura digital.
Clasificación de los signos

El receptor es la persona a la que va destinado el signo. Así que el medio a través del cual se ha de interpretar este el signo ha de encontrarse familiarizado con el. Si el receptor no conoce el símbolo que el transmisor está ejercitando, difícilmente podrá comprender el mensaje del signo, propiamente dicho.
Para que pueda comprenderse un mensaje, emitido a través de un signo deben incluirse tres aspectos: Los sintácticos, semánticos y pragmáticos.
Sintácticos: Estudian el singo según la forma percibida.
Semánticos: Estudian la forma en que el significado se encuentra conectado con el significador, la relación entre la forma y lo que significa la forma.
Pragmáticos: Por su utilización e uso, el resultado de estos, los efectos del mismo.

Triángulo semántico

Elementos básicos: la línea

Se encuentra formada por una serie de puntos unidos entre sí, sucesivamente, asimilando la trayectoria de la misma, seguida por un punto en movimiento, por lo que tiene mucha energía y dinamismo. Su presencia crea tensión y afecta al resto de elementos juntos a ella.
El primer elemento del diseño es línea. Las líneas se pueden utilizar de muchas maneras y según su disposición:
Ayudan a organizar la información.
Pueden dirigir el ojo de sus lectores en cuanto a la organización de la disposición.
Pueden crear humor y el ritmo de un movimiento.
Por ejemplo, las líneas pueden organizar la información y los límites en una página. Las lineas verticales u horizontales se pueden también utilizar para dirigir a sus lectores de una sola pieza, la información a otros.

La forma y el trazo.
Por su trazo las líneas pueden:
- Transportar un humor o una emoción.
- Organizar un diseño.-Establecer las columnas del texto.
- Crear una textura.
- Crear el movimiento.
- Definir una forma.
- Llamar la atención sobre una palabra.
- Conectar trozos de información en su disposición.
- Capitular una imagen o una palabra.

Las formas: definición
La forma de los objetos y cosas, comunican ideas por ellos mismos, llaman la atención del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento esencial para un buen diseño.
Forma es cualquier elemento que utilicemos para dar o determinar la forma.

Un ejemplo marcado por una forma sería el de una compañía internacional utilice, un círculo en su insignia sugiriendo la tierra. Las formas inusuales atraen la atención. Porque utilizan a la gente a ver formas regulares de las imágenes, como un rectángulo, usando una forma tal estrella llamaría la atención a esa imagen. Otro ejemplo estaría arreglando mecanografía adentro una forma más bien que en columnas verticales.
Disposición de las formas

Hay tres maneras de que la forma realce su disposición. Primero, la forma ayuda a sostener interés del lector. Las formas se pueden utilizar para romper hacia arriba una página que contenga mucho texto. En segundo lugar, la forma se utiliza para organizar y para separarse. Una parte del texto se puede poner en una forma con un fondo colorido y agregará variedad a la página. Podemos utilizar la forma para conducir el ojo del lector con el diseño.
Según las disposiciones, el ojo busca un lugar para comenzar y seguir con el diseño al extremo. La forma puede ayudarle a guardar la atención de éste.

La textura como elemento básico

El tercer elemento básico, es la textura, aporta al diseño diseño, una mirada o una sensación, o una superficie. Diariamente encontramos gran variedad de texturas, por todo el entorno que nos rodea. La textura ayuda a crear un humor particular para una disposición o para otras en formas individuales.
La textura, permite crear una adaptación personalizada de la realidad añadiendo dimensión y riqueza al diseño.
Exiten dos tipos de textura: táctil y visual.

Textura táctil y visual

Textura táctil: Por ejemplo la de una superfície rugosa, con relieve o la de otra más fina como la de un papel, o la suavidad del terciopelo. Son todas aquellas perceptibles al tacto.

Textura Visual: Aquellas texturas impresas que se parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre esta clase de textura, pueden surgir texturas que realmente existen y otras que son irreales.

Textura mosaico o patrón

Un patrón o mosaico sería un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una línea, del tipo que sea, se repite muchas veces, acaba creando una textura visual.

Un ejemplo de ello serían los patrones de luces, que en de la oscuridad agregan dimensión a una superficie.

El papel que se utiliza para envolver, en el que se repita la marca o logotipo de un comercio, es un buen ejemplo del patrón. Los patrones pueden hacer fondos.

Espacio y formato

El espacio se puede considerar como el cuarto elemento fundamental del diseño.
Definición de espacio: Es la distancia o el área entre o alrededor de las cosas. Cuando se está diseñando, debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a que distancia unos de los otros. El tipo de imágenes que colocaremos, la dimensión de éstas, el texto y lo que habrá alrededor de ellas, etc.

Las diferentes tonalidades que emplearan los elementos y las formas, sirven para crear relaciones espaciales y focales, de gran interés para el receptor. Se pueden llegar a conseguir efectos muy variados y especiales dependiendo de como se combinen, estos. Por ejemplo si usamos bastante espacio en blanco, se produce un descanso para el ojo. Si dejamos mucho espacio en blanco alrededor de algún objeto, palabra o imagen, estamos haciendo que destaque del resto de la composición.

Efectos que produce el espacio
Efectos que nos produce el espacio, dentro de nuestro campo visual:
- Al utilizar espacio en blanco en una composición, el ojo descansa.
- Utilizando una pequeña cantidad de espacio creamos lazos entre los elementos.
- Lograremos una mayor profundidad en nuestro diseño si superponemos un elemento con otro.
- Si utilizamos mucho espacio en blanco, alrededor de un objeto, imagen o texto, conseguiremos que sobresalga y destaque del resto de la composición.
- Los grandes márgenes ayudan a seguir un diseño una de forma más fácil.
- Si utilizamos un espaciado desigual entre los elementos, crearemos una página dinámica.

El formato: DIN A4. DIN A3 y DIN A5
El quinto elemento básico del diseño, es el tamaño. Cómo es grande o pequeño es algo. En diseño, el tamaño puede funcionar, el tamaño puede atraer o el tamaño puede organizar. Dentro del espacio, es importantísimo el Formato. El formato es la forma y el tamaño del trabajo realizado. Cuando hablamos de formato de un archivo, hacemos referencia al tamaño en el que será presentado e impreso.

Factores importantes en el formato

Otro factor importante, a tener en cuenta, es utilizar el tamaño adecuado, para atraer a la clase de público o personas receptoras de nuestro diseño. Se puede colocar elementos grandes y pequeños, contrastando entre ellos, o hacer una imagen más grande y trabajarla de una manera interesante.
Otro punto, que no se debe olvidar referente al tamaño dentro de la organización de nuestro diseño. Si queremos atraer la atención de los espectadores, destacaremos el elemento más importante diseñándolo, más grande y el menos importante, lo colocaremos más pequeño.
Los títulos, son generalmente el elemento más grande en una página, mientras que los subtítulos y el texto del cuerpo, son más pequeños. Objetos más grandes parecen estar más cerca de la página que los más pequeños, y eso se puede utilizar para reforzar la importancia del elemento que queremos destacar y para crear relaciones espacio - artificiales.

Distintos formatos ISO de papel.

Dentro de los formatos de papel, encontramos los famosos tamaños ISO, que son una serie de formatos establecidos por el ISO (International Organization for Standardization). Estas normas también las encontramos en tamaños DIN.

En los formatos DIN, existen los siguientes tamaños:

DIN A4 (de 297 x 210 mm), es igual que un folio y el papel de uso más corriente.
DIN A3 (de 420 x 297 mm), se usa normalmente para dibujos, pequeños posters, etc. Este formato es el doble, de un folio, en lo que se refiere a la anchura.

Existen otros formatos de papel, por ejemplo, para un diseño de carteles y trabajos de dimensiones grandes, se puede usar un 4 A0 (2378 x 1682 mm, esto es igual a 4 m2), en otros diseños más pequeños un DIN C10 (de 28 x 40 mm).

MATERIALES DEL MODELISTA

2011-01-15T20:01:00.002+01:00

Este es un listado de materiales que se pueden usar en cualquiera de las áreas del Modelismo. Como se advirtió en el apunte anterior sobre herramientas, la diversidad hace que incluso este listado no esté completo, atendiendo como criterio de selección al posible uso que en la asignatura pueda darse en un momento dado.

1. Hueso – Piedra - Arcilla – Barro – Madera – Cerámica – Metales preciosos - Plomo – Plástico. Probablemente sea ésta la evolución en el uso sucesivo y alterno de materiales para la creación de figuras y dioramas.

2. Porexpán. También conocido como Poliestireno expandido o de forma coloquial “corcho blanco”. Los hay de dos tipos:

a. Blando: de color blanco, es el más generalizado y usado.

b. Duro: en diversos colores (amarillo, azul o rosa).

3. Madera. En diferentes soportes, medidas... Sirve para crear nuestra base de la maqueta, pero también para grandes estructuras, armazones, en modelismo naval es imprescindible.

4. Corcho natural. La maqueta por excelencia en el mundo de los dioramas: El Belén. Y no puede faltar los trozos de corcho natural para la creación de estructuras como montañas y cuevas (e incluso los propios pesebres). Para un perfecto acabado de un terreno orográfico con grandes accidentes (el caso de los acantilados) la base del corcho natural es la perfecta, a la que luego aplicaremos las manos necesarias de escayola para darles el acabado que necesitemos.

5. Baldosas de corcho. Paredes, bases de superficies. Como textura rugosa es tentadora su uso en la creación de la pared de los edificios.

6. Tapones de corcho. Siempre es atractivo su uso si queremos decorar con columnas o pilares de edificios en ruinas.

7. Piedra natural. Podemos usarlas directamente en nuestra maqueta si son pequeñas. Sus formas irregulares las hacen idóneas por su mínima transformación, aunque siempre es mejor trabajar el porexpán para crearlas por nosotros mismos. En todo caso, podemos crear nuestra serie de piedras utilizándolas como copias – madre (con látex) de la que luego elaboraremos las que queramos en escayola.

8. Arena fina o serrín. Para texturizar superficies de edificios y terrenos. Desiertos, márgenes de ríos, playas, montañas… Se aplica con cola blanca, convirtiéndose también en la arcilla o masilla de modelismo más barata (para rellenar huecos, dar formas…) La arena ha de ser tratada previamente con agua y jabón.

9. Arcilla de modelismo. No usar nunca ni el barro de alfarería ni la masilla verde (ésta última por su elevado coste). Se endurece en un día y puede ser lijada.

10. Plastilina. Buena para recrear detalles en el suelo (piedras, bordes de ríos…) También para pequeños elementos o accesorios. Si luego se aplica (una vez modelada) una capa de cola blanca, o cola blanca y arena, nos quedará dura y fijada; además, habremos realizado nuestra capa de imprimación previa a su pintura.

11. Cartón. Realiza terrenos (montañas) o edificios. Imita los techos de tejas en la lejanía. También cubre superficies.

12. Cartulina. Para creación de vegetación, por ejemplo, como las palmas de las palmeras.

13. Papel Pinocho. Imitación de texturas de troncos, palmeras, techos de paja, persianas o elementos textiles en las figuras. También se puede usar la cinta de carrocero (celo de papel corrugado)

14. Papeles de periódicos o revistas.

15. Tubos de cartón. ¿Por qué tirar las bases de los rollos de papel de cocina o higiénicos? Tenemos aquí la base perfecta para la construcción de torres circulares o poligonales.

16. Plástico. Impermeabiliza lechos de ríos (colocado en la base de la estructura) con flujo de agua real. Crea las corrientes de los fondos. El plástico de envolver alimentos es un elemento óptimo para la creación de ventanales.

17. Estaño. Para imitación de elementos metálicos.

18. Cristal. Forma (algo rudimentaria) lechos de ríos o estructuras líquidas. También para edificios, aunque se debe sustituir por plásticos flexibles, más manejables y menos peligrosos.

19. Cajas de maderas de frutas. Se forman tejados, puentes, cercados o imitación de cualquier estructura de madera.

20. Bandejas de alimentos. Es un material para crear formas rudimentarias como el alfeizar de los balcones en edificios.

21. Listones de madera. Sujeción y soporte de piezas grandes. Crea las estructuras base y los armazones.

22. Madera de balsa. Imitación de vigas, escaleras, puertas… Es un material caro, pero soporta mejor las estructuras de peso que el porexpán duro. Pesa poco y es muy flexible, lo que lo hace un soporte idóneo en el trabajo de superficies y elementos curvos.

23. Pinturas. En diferentes soportes: acuarelas, témperas, al óleo, para aerógrafo, lápices de colores y rotuladores, tintas… Y si de aplicación a superficies se trata, distinguir entre acrílicas y sintéticas (éstas últimas mejor para el plástico). Siempre hay que dar antes una capa de imprimación (blanco o negro) para realzar los detalles y facilitarnos luego la tarea de pintar y perfilar.

24. Ángulos metálicos y tornillos. Para la unión de listones de madera y estructuras (lo que nos permite una mejor división de las piezas si realizamos una maqueta de grandes proporciones para su traslado)

25. Clavos de cabeza escondida – sin cabeza / alfileres de costura.

26. Alambre / cuerda de cáñamo (tramilla) / cuerda de esparto. Proceso de trabajo para ésta última: se corta en pequeños trozos (unos 2 centímetros, por ejemplo) y se deshilacha para hacer la hierba (fijar con pegamento de contacto, tipo Superglue). También nos valen los pelos de pinceles y paletinas viejos.

27. Telas o vendas. Imitación de tejidos, cortinas, lonas o toldos. También para texturizar las superficies rugosas en los acabados… Truco: para pequeños trabajos de indumentaria en figuras (polainas, mantillas, pañuelos) usamos los pañuelillos de papel.

28. Gasas. Para texturizar en troncos y paredes de edificios.

29. Tela de fibra de vidrio. Mojada en escayola forma lechos de ríos, terrenos, montañas y cuevas.

30. Tela metálica. Soporte de telas o fibras de vidrio para montañas y cuevas.

31. Mosquitera. Para la recreación de celosías. Mejor en plástico que la metálica y colocarlo en forma de rombos.

32. Celaje. Tela o madera flexible que se coloca dentro del armazón a manera de ciclorama (por ejemplo, para recrear el cielo).

33. Palillos de madera grandes (de hostelería) y palillos de madera pequeños (mondadientes). Para la sujeción de placas de porexpán y otras superficies.

34. Césped artificial. El utilizado en modelismo ferroviario. Las bolsitas cuestan unos 4 – 5 €. Pero podemos abaratar nuestro proyecto con el uso (para la imitación de vegetación) de otros materiales.

35. Estropajos de cocina. La base perfecta de pequeña vegetación o matorrales y setos para jardines.

36. Musgo seco. La forma más barata y natural para imitación de vegetación boscosa o en acantilados.

37. Ramas. Imitación de árboles y vegetación. Con el porexpán también creamos troncos que, unidos a las ramas, forman las copas de árboles. El tomillo o el romero son perfectos, pero en general, cualquier rama nudosa nos sirve para crear “nuestro propio bosque”.

38. Escayola. Cubre superficies y da acabados en la construcción. Para la elaboración de accesorios también. Es un material más adecuado que el yeso, al ser de un preparado más fino.

39. Yeso preparado. “Plasto en pasta”. Material barato (3 €, un bote grande), por lo que es mejor y más adecuado que realizar uno mismo la mezcla, y es más limpio. Seca en pocas horas y se puede pintar o cubrirse con otros materiales, como el césped artificial de modelismo ferroviario.

40. Material eléctrico. Lámparas, bombillas, cableado, enchufes… Lo necesario si queremos un acabado iluminado de interiores o incluso jugar con efectos temporales (paso del día a la noche). También, como no, para alumbrar zonas oscuras.

41. Materiales alternativos para reaprovechar. En realidad, la mayor parte de herramientas y materiales indicados en las listas no pertenecen al mundo del modelismo, sino a otras aficiones y profesiones; por lo que casi todo lo indicado es alternativo. Pero es preciso crear este punto específico, más como truco que como directriz. A modo de ejemplo: si mezclamos cola blanca diluida y… ¡las cenizas de los cigarrillos o los puros!, obtendremos la mejor imitación de brea para la intercalar en los tablones de los barcos en modelismo naval (también valdrá las tiznas del carbón, así que no obligaremos a los/las alumnos/as a fumar si así no lo desean). Es decir, estamos en una afición y una asignatura donde podemos reaprovechar aquellos objetos cotidianos que ya no tienen uso alguno (en apariencia) y reconvertirlos en piezas dignas de ser admiradas por nuestras familias y amistades.

HERRAMIENTAS DEL MODELISTA

2011-01-15T19:59:00.002+01:00

Este es un listado de utensilios que se pueden usar en cualquiera de las áreas del Modelismo. Al final, el aficionado a este mundo suele quedarse con un grupo básico de herramientas por comodidad; lo que no implica que la clase no conozca la variedad de instrumentos con los que podrá encontrarse alguna vez. La diversidad hace que incluso este listado no esté completo, atendiendo como criterio de selección al posible uso que en la asignatura pueda darse en un momento dado.

Se ha dispuesto un criterio único para la siguiente lista: deben ser componentes de carácter polivalente; esto es, útiles que puedan ser usados en diferentes y diversos soportes y materiales de construcción de maquetas. El uso adecuado y la conveniente adquisición de una herramienta, a la larga (y además), abarata nuestro trabajo en tiempo e inversión.

1. Mango metálico de hoja intercambiable (cortador).

2. Cuchillas surtidas para recambios.

3. Tijeras.

4. Cortaúñas.

5. Sierra manual de dientes finos.

6. Lápices y rotuladores. Para realizar los bocetos (o sea, que también debemos contar como herramientas el papel en sus diferentes versiones; por ejemplo, el papel vegetal), dibujar y/o señalar cortes, contornos, límites, mediciones… También señalar los puntos de corte o de penetración de las brocas.

7. Reglas. Si son metálicas mejor, por su durabilidad en el uso del corte de piezas. Si usamos las de plástico para afianzarnos en los cortes rectos, sería conveniente darles la vuelta (es decir por la parte contraria a los medidores) ya que se obtiene un margen de espacio suficiente entre la regla y la pieza.

8. Mordazas pequeñas. También conocidos como “gatos” o “sargentos”, entre otros apelativos. Se aconseja que amortigüemos la presión ejercida sobre las piezas colocado entre éstas y las mordazas trozos de goma, papel (mejor cartón) o esponjillas (gomaespuma). Su función es muy simple: sujetará las estructuras en el tiempo de fijación del adhesivo, permitiéndonos tener las manos libres para dedicarnos a otros elementos.

9. Pinzas para tender. Por ejemplo, para la unión del cartón mientras se fija el adhesivo.

10. Portabrocas manual.

11. Brocas pequeñas. Diámetro recomendado entre 0’2 – 4 milímetros. No olvidar que debemos señalar antes con un lápiz o rotulador el lugar dónde realizaremos el/los orificio/s.

12. Destornillador de puntas recambiables.

13. Alicates. Pequeñas y ligeras, mejor con muelle. Para cortes sustituirlas por tenazas pequeñas. Las de boca plana pueden sujetar piezas para su fijación.

14. Arco de corte de porexpán. Herramienta cuyo uso es a través del calor, lo que crea un corte limpio y liso en las estructuras de porexpán (comúnmente conocido como “corcho blanco”)

15. Pistola de silicona caliente. Para la unión de maderas, porexpán (poliestireno expandido), ramas…

16. Soldador eléctrico. Nos servirá como una fantástica herramienta para crear las divisiones entre ladrillos, piedras, bloques de granito, resquicios de cuevas o acantilados y cualquier textura que trabajemos en el porexpán. Un truco: si necesitamos perfilar más que realizar texturas gruesas, uniremos a la punta del soldador un alfiler, puntilla o cuchilla de cortador (de punta recta) con alambres.

17. Secador de pelo. Con él agilizaremos los tiempos de secado en pinturas.

18. Sierra eléctrica – taladro – fresadoras.

19. Limas de diversas formas. Son las típicas herramientas del relojero, pequeñas y finas para el desbaste de rebabas o excesos de adhesivos.

20. Pinzas corrientes o de puntas dobladas.

21. Lija al agua. Abrasivos, siempre de grano fino. Los números convenientes de uso serán 350 – 320 y las de acabado más fino 500 – 600. Siempre se usará de mayor grano a menor. Para trabajar de forma conveniente en determinadas estructuras podemos acoplarles un taco de madera.

22. Espátulas de pintor.

23. Punzón. Para tallar la escayola o señalar en la superficie de madera.

24. Pinceles y paletinas. Con ellos aplicaremos la pintura; pero también la escayola, masilla, arcilla, yeso… E incluso mezclas de materiales como tierra y serrín con cola blanca para la texturización de terrenos. Un truco: una paletina (pincel plano) ya desgastada todavía tiene un uso, cortando sus cerdas obtenemos la base para la vegetación de charcas, lechos de ríos, marismas…

25. Recipientes. En plástico, metalizados o cristal. En ellos prepararemos las mezclas de pinturas, escayola, yeso… También para guardar pequeñas herramientas, piezas o simplemente como depósito de agua para trabajar.

26. Lápices de pastel. Para el envejecimiento y desgaste de piezas que representan objetos de uso cotidiano. Se fija mejor a la pieza que la tiza.

27. Cepillos de alambre. Crea superficies rugosas, como bloques de piedra y dibujos de las vetas de la madera. Por lo general sería conveniente que estuviesen desgastados.

28. Colador. Para espolvorear la escayola y crear textura de paredes de edificios.

29. Pulverizador. Mojará las superficies donde espolvoreemos escayola para crear texturas en paredes y otras piezas de construcción (terrenos), luego volver a mojar para fijarla a la superficie.

30. Celo. E incluso el papel de celo corrugado, para fijar estructuras antes de aplicar el adhesivo o creación de texturas en madera para troncos de árboles como palmeras (¡o las polainas de los soldados!)

31. Masilla para rellenado de juntas. Para tapar orificios, juntas e imperfecciones. Tiene un secado mínimo de dos horas. Debe aplicarse por capas finas. Para la unión de piezas pequeñas, incluso, es recomendable diluirla en acetona. Luego aplicaremos lija de grano muy fino y humedecida para evitar rallar las piezas (en plástico). Se aplica con espátulas.

32. Pegamento líquido. Para poliestireno (plástico). Tiene un tiempo de secado relativamente corto, menos de 15 minutos. Luego aplicaremos masilla para tapar las juntas. ¡Atención cuando estemos tocando las piezas! Por unos momentos el plástico se puede reblandecer y perder su uniformidad.

33. Pegamento espeso en tubo. Es de uso más antiguo que el líquido, pero pronto fue sustituido por éste en las piezas de plástico. Igual composición que el anterior, pero tiene una resina sintética como aglutinante que lo hace más espeso. Hoy se usa para uniones internas o adherir grandes piezas. El tiempo de secado mínimo es de unos 20 minutos. Marcas en tubo más conocidas: Britfix (casa Humbrol) y Plast – Imedio.

34. Cola blanca. Madera y papel, fundamentalmente. También para ensamblar piezas de porexpán, cartulina; o endurecer piezas de tela. Adhesivo de gran limpieza, pues puede ser retirada con agua incluso cuando ya haya endurecido. Además, tras el tiempo de fijación toma un aspecto transparente o translúcido, lo que la hace conveniente para la unión de piezas no opacas (por ejemplo cristales para ventanas o puertas; ventanillas de aviones…)

El lugar – la mesa / taller de trabajo

2011-01-15T19:55:00.001+01:00

Características para una mesa de trabajo en maquetismo

- Sitio ordenado.

- Amplio.

- Superficie dispuesta a ser manchada, cortada…

- Bien iluminada (a ser posible, para miniaturas o trabajos de detalles, con luz cenital)

- Ventilado para el uso de pintura de spray o trabajos con componentes químicos.

- De madera la mesa, a ser porosa, absorbe y no resbala como las metálicas o de cristal (para cortes de madera) Cuando quede muy dañada es fácil encontrar nuevos tablones.

- Construcción: tablones de maderas para hacer caja de trabajo y recopilación de materiales.

LA VIDA EN LA EDAD MEDIA - HERRAMIENTAS

2011-01-15T19:50:00.002+01:00

HERRAMIENTAS DE CARPINTERÍA Y CONSTRUCCIÓN

2011-01-15T19:46:00.002+01:00

EDAD MEDIA

2011-01-15T19:36:00.002+01:00

Interpretación escenografía Appia: por Iris Muñoz

2011-01-13T17:20:00.000+01:00

Taller de Siglo de Oro. Curso 2006-07. Realización escenografía

2011-01-13T16:39:00.000+01:00

Propuesta escenográfica: por Iris Muñoz.

2011-01-13T16:16:00.002+01:00

Bienvenidos

2011-01-12T12:26:00.000+01:00
Este blog pretende ser una herramienta en dos aspectos: de un lado, a nivel externo, que cualquier persona pueda tener acceso y conocer la labor que los alumnos de la especialidad de Escenografía en Sevilla están realizando. Así, este cuadernillo es útil para promocionar y fomentar tales estudios gracias a las actividades escolares que en la E.S.A.D. se vienen desarrollando.

A nivel interno queremos que se convierta en un complemento a las clases que desarrollamos. Los alumnos podrán encontrar aquí notas, citas y textos de apoyo a las unidades didácticas. Y promover de esta forma la creación de un foro en las aulas donde debatir todo aquello que el blog les aporte. De ahí que el alumnado podrá encontrar no sólo los trabajos que realiza y los de sus compañeros, con los que podrá discutir aquellos aspectos que les resulte interesantes; sino también reflexiones de docentes y otros alumnos, manuales didácticos, pasajes de autores y creadores, direcciones informáticas de interés para su formación… También se convierte en un tablón de anuncios donde el alumnado tendrá información sobre matrículas, fechas y convocatorias de exámenes o entrega de trabajos, etc.

Sólo una nota aclaratoria: en ningún momento este blog se ha creado como un “alter ego”, ni siquiera como sustituto al desarrollo normal y físico del estudio de la Escenografía en nuestra escuela. Es una herramienta de apoyo, tal y como hemos afirmado en un principio. Queremos que sea complemento a las horas de esfuerzo e inversión, estudio y trabajo que nuestro alumnado nos cede a lo largo del curso en el centro. Es también una puerta de promoción y difusión de las Artes Escénicas en general y el Teatro en particular. Afán didáctico y cultural, son los dos grandes objetivos por los que ponemos en marcha este cuaderno de bitácora.

En consecuencia, pedimos disculpas de antemano si difundimos textos o trabajos de creadores; y éstos puedan no autorizarlo. En tal caso, y aunque afirmemos el carácter universal del conocimiento, retiraríamos aquellas fuentes de interés que así se nos exigiese por parte del/los autor/es.

Sin más y esperando que podáis disfrutar como nosotros de los momentos que nuestros alumnos nos aportan, abrimos las puertas de nuestra escuela. Que lo conozcáis bien.

Ana Arcas y Ramón Ortega.

P.D. Hemos cometido un craso, pero consciente error. Hablamos de alumnos, cuando queremos advertir de que más del 75% de nuestras clases están conformadas por alumnas. Y nos sentimos muy orgullosos/as por ello.

Nociones escenográficas para Medea. Por Nelson Salinas

2011-01-10T12:07:00.003+01:00
La trama se representa siempre en la fachada de la casa de Medea en Corinto, con lo cual se pueden presentar tres arcos de forja sobre escaleras que dejen trabajar el panorama trasero en sus posibilidades lumínicas y de esta manera obtener un fondo vivo en relación a la sucesión de acontecimientos que se deducen del texto, estas estructuras están colocadas en el fondo del escenario y podrán ser utilizadas por el coro cuando no participe activamente, están inspiradas en la skene de los teatros de madera y piedra de la Grecia clásica y helénica , también tienen la peculiaridad de estar ligeramente inclinadas hacia proscenio, pretendiendo dar la sensación de que es una casa que se viene encima de los que actúan frente a ella, es decir, está amenazando con derrumbarse por los acontecimientos que se desarrollan en escena.

El suelo está inclinado en pendiente de proscenio a fondo, no en línea recta sino formando un ligera concavidad, con el mismo objetivo de recrear una trampa o atolladero del que es difícil escapar, la intención en general de estos elementos es crear una sensación de peligro e inseguridad.

En un segundo término, o término central entre proscenio y fondo, he colocado un arco de parque para juegos de niño, esta vez colocado girado y hundido, mostrando hacia el público hierros desnudos y oxidados en forma de fauces, quiero evocar con esto el destino de los hijos de Medea y acrecentar la sensación de amenaza constante en la atmósfera general. Este elemento en concreto hace referencia a un aspecto del texto que me parece de vital importancia señalar, y es el hecho de que los crímenes que comete Medea, aunque todos ellos terroríficos y llevados a cabo mediante poderes y monstruosidad de bruja, son los infanticidios los que revelan una mayor crueldad al espectador , y por ello es el primer tema al que se hace referencia en el texto tras la presentación de la situación, en comentarios del prólogo de la nodriza cuando dice en los versos 36 y 37 “ Y aborrece a sus hijos y en verlos no se goza/ temo incluso que algún raro proyecto trame”, esto lo declara abiertamente como fin casi del prólogo, tras esto, ingresan los niños en escena.

Me parece, en consecuencia, necesario un elemento que haga referencia constante al asesinato de los hijos de Medea que esta por producirse, que se consuma en escena obscena y que finalmente forma parte del pasado inmediato en las escenas finales de la obra. El arbusto, un tanto desojado, contribuye a crear este ambiente de jardín de infancia tétrico y siniestro.

Por último el elemento de la escalera, elegida de color púrpura haciendo alusión a la alfombra púrpura que conduce al interior del palacio de Agamenón, en la tragedia de Esquilo, dónde a éste le espera la muerte a manos de Clitemnestra, también como alusión a la trampa y sobre todo al engaño. Este elemento se convierte en el carro de dragones en el que finalmente escapa Medea de morir a manos de Jasón como escena final. La sitúo en primer término o proscenio, pero como ya he comentado es un corpóreo, con capacidad de movimiento a discreción de dirección.

La iluminación jugará un papel importante en la percepción del espacio escénico, y como es natural en la atmósfera de cada escena. Por otra parte, he ideado una forma de representar el coro quitando algunas butacas de las primeras filas y elevando la orchestra con una porción de esfera y un tímele en la cúspide para hacer visible al coro, en una estructura que se acerca más a la originaria del teatro griego, adaptada a un teatro a la italiana.

Montaje de mitos

2011-01-10T10:48:00.000+01:00

Bocetos escenográficos de Alexandra Exter

2011-01-09T22:36:00.001+01:00

2011-01-09T22:32:00.000+01:00

PLANIMETRÍA - TIPOS DE PLANOS A REALIZAR EN UN PROYECTO

2011-01-07T19:20:00.006+01:00

MODELO PLANIGRÁFICO DEL ELEMENTO DISEÑADO PARA SU POSTERIOR CONSTRUCCIÓN:
1. BOCETOS / CROQUIS ACOTADOS / IDEAS
2. PROYECTO BÁSICO: planta / alzado / perfiles y/o secciones (diseño del espacio)
3. PERSPECTIVA
4. PLANOS TÉCNICOS:
a. Espaciales (de lugar y de ubicación)
b. Constructivos (diseño de estructuras / montaje / sujeción / detalles)
c. Despieces (medidas / unidades / cortes / pedidos / preproducción técnica)

EL TIEMPO TEATRAL

2011-01-07T19:11:00.000+01:00

Uno de los elementos fundamentales del teatro.

Siempre es el presente. El tiempo pasado siempre está implícito en el tiempo presente y corresponde a los acontecimientos que han originado el conflicto [base de la representación]

En teatro se sigue, normalmente, un orden cronológico. Pero hay saltos al pasado también (regresiones) o saltos hacia delante en el tiempo (anticipaciones) e incluso escenas simultáneas, como si el tiempo se hubiese detenido. En los tres casos se rompe con el continuum cronológico y narrativo.

Para que el espectador sea consciente del paso del tiempo, se usan varios recursos:

.- El espacio [planos espaciales]

.- Música

.- Luz

.- Vestuario y/o caracterización

El narrador es también un instrumento para la regresión. El zoo de cristal de Tenesee Williams.

Las escenas simultáneas son un recurso frecuente, sobre todo a partir del Expresionismo. Luces de Bohemia, escenas sexta y séptima.

El tiempo también limita el texto dramático, porque determina su construcción. En el texto, el tiempo viene dado por las acotaciones y los diálogos de los personajes. Las acotaciones se traducen en cambios de decorados, vestuarios, luces, sonidos…

Modalidades del tiempo en el drama:

1) Tiempo escénico, el tiempo de la representación teatral, compartido por actores y espectadores.

2) Tiempo extraescénico, o dramático. El que corresponde a la ficción, es el de los contenidos y es común a otros géneros. Lo conocemos a través del diálogo de los personajes.

Para García Barrientos es:

1) Tiempo diegético, el tiempo de la fábula (es muy parecido al extraescénico)

2) Tiempo escénico, igual que punto uno del párrafo anterior

3) Tiempo dramático, tiempo de la acción dramática. Es artificial.

Los dos anteriores son continuos. Pero el tercero puede tener saltos, ya que el dramaturgo colocará el orden de la acción a su antojo o conveniencia. Esto último se produce de la relación de los dos anteriores.

García Barrientos distingue entre:

Tiempo Patente: al que el espectador asiste. Duración de la representación.

Tiempo Latente: El que viven los personajes en las elipsis, pero no vemos los espectadores.

Tiempo Ausente: Es un tiempo aludido, del pasado, que conocemos por los relatos.

En general se habla de:

1) Tiempo de la fábula, el representado por los aludidos y/o narrados. Es un tiempo continuo.

2) Tiempo de la acción, representado o dramático. Aquí se desarrolla la acción dramática. Es artificial y artístico, puede ser continuo o discontinuo, porque es inventado por el dramaturgo.

EL ESPACIO TEATRAL

2011-01-07T19:02:00.000+01:00

Es un elemento determinante del texto dramático, ya que el drama siempre ha de darse en un espacio (y un tiempo)

La acción se da en un lugar donde están presentes unos actores – personajes. Este espacio suele estar acotado por los espectadores y viene indicado en el texto por las didascalias (acotaciones)

El espacio cumple una función narrativa, porque a través de él conocemos características ambientales y sociales de los personajes. Y también tiene función expresiva y simbólica.

Algunos textos (la trama) están en función del espacio (La dama duende)

El espacio se subdivide en: teatral, escenográfico, latente, ausente, narrado y lúdico.

1) Espacio teatral: el único previo al texto dramático. Es la escena y la sal. Depende de la relación teatro – sociedad que se produzca en cada momento histórico. Esta relación determina el número de teatros, la forma de la construcción e incluso su ubicación. Cuando está reglamentada la actividad teatral por el Estado, los teatros se construyen en el centro de las ciudades. Cuando es algo extraordinario, como fiestas, se construyen fuera.

La relación escena – sala varía y su resultado determina la representación: Hay cuatro tipos: el espacio en O, o círculo que engloba la escena y la sala. Esta disposición responde a un concepto ritual del teatro. Es la forma del teatro griego, que provienen del ritual a Dionisos. Esta posición posibilita la catarsis.

El espacio en T, la típica a la italiana, cuando la escena está frente a la sala. Típico del teatro burgués, concebido como entretenimiento. Propone una actitud pasiva por parte de los espectadores y facilita la ilusión de la realidad frente a la escena.

El espacio en X, con el público en el centro y la escena múltiple, en los extremos, relacionado con la idea del teatro total, y con las vanguardias del siglo XX. Lo más parecido, si se hubiese llegado a realizar, fue el proyecto de Gropius Piscato. Y también Artaud propugnaba algo similar.

El espacio en L, propio del Nô (siglo XIV) y el espacio en F del Kabuki, los dos japoneses. Los actores actúan entre el público, en una pasarela La escena no está en la zona frontal de la sala. Influirá en vanguardias europeas del XX y especialmente en Meyerhold, que adoptó el sistema del Kabuki.

Planos del espacio teatral:

1.- Espacio diegético o argumental: es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o aparecen de la forma que sea en la fábula o argumento. Es el espacio representado por medio de cualquier procedimiento representativo: espacial o verbal. Es común a otros géneros: novela, teatro o cine.

2.- Espacio escénico: la escena “representante”. El espacio real, fijo o variable, que sirve de soporte al espacio ficticio del argumento, en su puesta en escena.

3.- Espacio dramático: la relación resultante entre los espacios diegético y escénico. O sea, la manera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su escenificación. Es el espacio de la representación teatral en el sentido estricto.

Estructura espacial del drama: Se puede presentar en

a) Espacio único: corresponde a la unidad de lugar. Propio de dramaturgias clasicistas y teatro francés del XVII. También se tiende en las vanguardias actuales, aunque a veces se produce por problemas económicos.

b) Espacios múltiples: es muy frecuente en el teatro expresionista. Se trata de representar en un solo espacio escénico, subdividido en partes, los diversos lugares. Otra forma sería la de acoger los diferentes decorados en múltiples escenarios.

En estos espacios se pueden presentar las escenas sucesivas y las escenas simultáneas.

La primera es la más frecuente. Implica mutación de un espacio dramático en otro, de unas ambientaciones de la acción en otras sobre el mismo espacio escénico o sobre varios. Esta es la forma más característica de la comedia española del Siglo de Oro, del drama isabelino inglés. Es dominante en el drama romántico. Aparece en Luces de Bohemia y La Casa de Bernarda Alba.

El funcionamiento de más de un espacio dramático a la vez suele reducirse a contadas ocasiones por problemas de atención al desarrollo de la obra. A veces se usa diálogo en un lugar y acción muda en otro; o diálogos en ambas, pero intercalados. Esto último ocurre en El sueño de la razón y en El tragaluz, las dos de Buero.

Los signos del Espacio: Kowzan, teórico dramaturgo apunta de qué medios se vale la representación para significar teatralmente los lugares requeridos. Se suele llamar

1) Escenografía a estos medios. Y aquí se suele incluir el decorado, la iluminación y los accesorios: o sea, todo lo que ve el espectador sobre espacio escénico, a excepción de los actores.

2) Signos lingüísticos: la palabra, el tono, la intensidad, el acento, el ritmo… sustituyen a veces al decorado, dando un contenido dramático al espacio escénico. Podemos llamar decorado verbal (típico del teatro clásico español)

3) Signos corporales, el cuerpo del actor con sus movimientos y por su apariencia.

4) Decorado sonoro; sonidos que llegan desde fuera de la escena que suelen ser el medio más eficaz para sugerir espacios invisibles, contiguos al que vemos. Por ejemplo, el caballo garañón de La casa de Bernarda Alba

5) Decorado musical: con la música evocamos un espacio (a veces incluso tiempos y estados de ánimo)

Grado de representación del espacio: la diferencia que hay entre los espacios de una novela, de un teatro o de una película.

Espacios patentes: […]

Los signos del decorado son los encargados de representar estrictamente el espacio de la ficción y su campo de acción coincide con las artes plásticas: arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas. Aunque su papel es relevante en la constitución del espacio dramático visible, éste puede prescindir de él y sustituirlo por algo que parece contradictorio (decorado verbal, gestual…)

Iluminación: su función es imprescindible. Dota al espacio de existencia dramática. Lo hace “visible”. La iluminación es tan antigua como el teatro mismo. Lo moderno es la luminotecnia, el gran potencial a descubrir desde la invención de la luz eléctrica.

A veces puede sustituir completamente el decorado, aunque apoyándose en otros signos (verbales, gestuales…)

Los accesorios son objetos visibles en el espacio y ocupan un lugar intermedio entre los signos del decorado y los del vestuario, a veces difícil de diferenciar.

Espacios latentes: también se llaman contiguos. Está creado por el espacio escenográfico visible [sugerido por la continuidad de la trama] Las entradas y salidas indican un venir o un ir hacia…

Los lugares fundamentales o naturales son la suma de los espacios patentes y los contiguos conforman el espacio dramático, por ejemplo, en El tragaluz de Buero hay unas sombras proyectadas por el tragaluz. Y en su obra El sueño de la razón hay una piedra que se arroja a la casa de Goya.

A veces también ocurre que el decorado sufre grandes alteraciones por una fuerza exterior.

Signos sonoros

Signos paraverbales

Teicoscopía “Visión desde la muralla” cuando un personaje situado desde mejor posición cuenta a otro personaje lo que está viendo en otro lugar en ese mismo momento.

Espacio ausente: o “autónomo” según García Barrientos. Es invisible tanto para los espectadores como para los personajes (desde el espacio presente). No es que no lo conozcan, sino que sencillamente no lo ven ni como presente ni como contiguo. Puede estar unido al tiempo presente o no.

LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN TITO EGURZA

2011-01-07T18:11:00.000+01:00

Si creemos que el oficio de escenógrafo consiste solamente en resolver el problema de la imagen visual como complemento, como apoyo, como ejemplo, como ilustración de un texto, que como material dramático, algún director está dispuesto a llevar a escena y a tal fin nos convoca, yo me atrevería a decir que las notas que acá se van a publicar, no son lo más indicado.

¿Por qué?, porque sobre todo lo que se podría decir en cuanto a forma, color, unidad, ritmo, equilibrio de una composición espacial de tres dimensiones existe un material bibliográfico vasto y amplio en estas materias. Y además, a mi entender, forma parte del bagaje teórico práctico necesario para un pintor, un escultor y/ó tal vez de un arquitecto, pero de ningún modo representa la totalidad de los conocimientos con los que debe contar un escenógrafo.

De todos modos , si creemos que el escenógrafo es nada más que un diseñador de los decorados que el autor sugiere ó indica en su obra, (a veces con extremo detalle), tal vez sea suficiente. Pero aún así sería aconsejable, para quién desee formarse en esta profesión, tomar algún curso de decoración de interiores. Dicho esto en forma no peyorativa.

Si por lo contrario compartimos la opinión y la posición: que LA ESCENOGRAFIA ES LA IMAGEN INDEPENDIENTEMENTE DE LOS OBJETOS QUE LA COMPONEN, que para un escenógrafo, la imagen visual es su medio de expresión. Que al igual que el actor que compone su personaje, el escenógrafo debe ser un INTERPRETE del material dramático del autor; estos conocimientos son necesarios pero no suficientes.

Si estamos de acuerdo que el Teatro no es dramaturgia,"no es una realidad que, como la pura palabra, llega a nosotros - espectadores - por la pura audición. En el Teatro no solo oímos, sino que, mas aún y ante que oír, vemos" (1). Porque el texto cobra vida y sentido solo en el ESPACIO ESCENICO, ya que una misma palabra adquiere distinto significado según el gesto del actor, según el entorno espacial que lo envuelve, según la luz que lo ilumine, etc. Adquiere vida y sentido si subsisten, por un lado, un lugar: escena, escenario, donde seres humanos activos, actores, ponen en ACCION la ficción del drama, con el superobjetivo de mostrar, exponer ante otros seres humanos pasivos, expectantes, espectadores, que ubicados en ese otro lugar, sala, vinieron a VER, a completar con su presencia esta ceremonia mágica e irreal que se llama espectáculo teatral.

En ese mundo mágico e irreal, donde durante una o dos horas se divierte y se entretiene, se enseña y se aprende, se ríe y se llora, donde solamente la imaginación puede crear y hacer creer personajes y ámbitos ilusorios, solo imágenes encadenadas capaces de trasmitir ideas, pasiones y emoción . Es en este mundo, creo, donde se inserta nuestro trabajo de creación artística.

Si esto es así, si nuestro papel es el de un intérprete más del drama, si nuestro trabajo es parte del espectáculo y por lo tanto es parte de la acción, nuestros conocimientos tendrán que ir más allá del espacio tridimensional. Porque nuestro objetivo deberá ser, a partir de ahora, el control y dominio de un ESPACIO CON CINCO DIMENSIONES, donde la cuarta será el TIEMPO y la quinta EL CONTEXTO SIGNIFICANTE.

Si esto es así, los conceptos sobre contraste, equilibrio, ritmo, unidad, tendrán que ser manejados no ya sobre imágenes estáticas, sino, que a través de un desarrollo temporal dinámico, sobre imágenes-acción. Y a partir de esta concepción, el escenógrafo necesitará manejar herramientas teóricas que le permitan insertarse como hacedor del espectáculo, como traductor en imagen del mensaje a trasmitir al principal destinatario: el público.

Y de eso se trata, de conocer las armas y aprender a usarlas en este gran juego que es el Teatro. Poder controlar todos los resortes de comunicación público-imagen, manejar la atracción y con ella el estado de ánimo y la conducta del espectador, para despertar su interés, para lograr la atención que le permita recibir nuestra propuesta, nuestro mensaje. Estos conceptos, son los que me propongo hacer llegar, en la forma más simple y directa posible, casi como un coloquio para nada académico. Después de todo, lo que me movilizó a encarar esta charla fue poder decir lo que me hubiera gustado escuchar hace quince o veinte años, cuando la pasión por el Teatro, por la escenografía, se había adueñado de mi, eran mis comienzos y mis ganas de aprender y de saber eran enormes.

Pero es necesario advertir que estos conceptos, herramientas, conocimientos al fin, que propongo como fundamentales en la formación de un escenógrafo-interprete, son también, como aquellos conocimientos básicos, necesarios pero no suficientes. Digo, que son fundamentales para el trabajo. Conocerlos, dominarlos y aplicarlos es muy importante para un creador con pretensiones, pero atención: hay que tener en claro que solo es conocer, dominar y aplicar un sistema de comunicación. Son solo herramientas de trabajo, son elementos de ayuda, son complementos, son, a veces, "recetas de cocina", y esto, señores, hace al oficio del artista, pero no al artista.

Son medios de comunicación, de comunicación visual con el público, si no tenemos nada que decir, si no tenemos nada que trasmitir de nada sirven.

El artista se expresa a través de su obra y expresión no es "estilo", no es dar una respuesta solamente formal. Que yo utilice curvas ó algún que otro material, o que me maneje componiendo con direcciones que respeten la ortogonalidad, pude ser una característica formal constante de mi trabajo, pero de ningún modo esto define por si solo una IDEA. Pude ser el vehículo, pero nunca el objetivo final.

Hablar de IDEA es hablar de PROPUESTA. Pretender que la escenografía no es una ilustración del texto sino, una interpretación del mismo es dar un punto de vista personal, es poner el énfasis en algún lugar (implícito ó explícito), es PROPONER nuestro mensaje. Es tomar partido.

El drama es acción y conflicto. De una u otra forma es, siempre, "algo" versus "algo", y yo como intérprete no puedo ser imparcial. Nunca soy imparcial. Nunca somos imparciales. Nuestra acción y, más aún, nuestra producción estará, siempre, contaminada por nuestra forma de ser y de pensar, aún siendo inconscientes de ello. Y es en este punto donde reside el secreto: EN TOMAR CONCIENCIA, en "darse cuenta", en tener muy en claro del porqué tomamos partido, del porqué necesitamos decir qué. Porque ahí se encuentra el contenido, la base de nuestra propuesta, los fundamentos de nuestro trabajo. Parámetros que nos van a permitir medir "que suma y que resta", medir, en fin, los avances y retrocesos en nuestro trabajo creativo.

Entonces podremos hablar de coherencia y de rigor. Comprobaremos que para una misma idea-propuesta existe más de una solución formal y estaremos en condiciones de elegir. Elegir la más eficaz. La solución que con mayor eficacia pueda contener y trasmitir nuestra propuesta, nuestro mensaje.

Con este problema resuelto, con esta toma de conciencia - que no se puede enseñar en ningún curso y menos en un libro, porque está en el campo de las intenciones - con esta actitud, digo -, ahí sí, entonces sí, emplear todas las armas disponibles, todas las herramientas, todos los trucos del oficio, en la lucha por alcanzar el súper-objetivo: la obra de arte.

TITO EGURZA

BÚSQUEDA DE DATOS VERSUS ANÁLISIS DE DATOS

2011-01-07T18:02:00.000+01:00

Cuando vamos a realizar un proyecto, de la índole que sea, lo primero que hacemos es preguntarnos.

Ø ¿Qué buscamos

Ø ¿Dónde lo buscamos?

Una vez insertos en la búsqueda, surgen nuevas preguntas.

Ø ¿Se adecua la información buscada a nuestros objetivos?

Ø ¿Sigo la técnica adecuada?

Ø ¿Es suficiente la información obtenida?

Cuando llega la hora de empezar el desarrollo del proyecto también surgen cuestiones fundamentales:

Ø ¿Qué hago con toda esta información?

Ø ¿Dónde puedo encuadrarla?

Se nos olvida una última etapa: el documentalista se dedica exclusivamente a recoger datos y tenerlos ordenados (asequibles). Éstos siempre serán datos objetivos. Es decir, podrá analizar y crear ideas (objetivas) con tales datos, pero jamás llegar a realizar razonamientos, por la sencilla razón que no es ésa la función o no está aún en esa fase de su trabajo.

Por el contrario, cuando empezamos el desarrollo formal del proyecto, abandonamos la faceta de documentalista y pasamos a ser analistas de la información (de hecho, ya insertamos esa característica en el proceso, sin ser conscientes). Se llega a tal punto, que en ocasiones el objetivo original es cambiado por completo (esto es, desechado o modificado en su totalidad) a la vista de los datos recogidos. Y aquí, el peligro de perder el objetivo a alcanzar y no obtener alternativa alguna es algo evidente.

TÉCNICAS DE PINTURA - EL AERÓGRAFO

2011-01-07T17:51:00.001+01:00

Que es un aerógrafo?

Un aerógrafo es una pistola de pintar en miniatura, un aparato que mezcla aire y pintura para aplicar una capa pulverizada de forma homogénea.
Hay dos tipos de aerógrafos:
· - El aerógrafo de simple acción tiene una sola palanca con la que controla el aire y el volumen de pintura.
· - El aerógrafo de acción doble que dispone de controles independientes para regular el flujo de aire y el volumen de pintura.

ACCION SIMPLE

ACCION DOBLE

Para iniciarnos en la pintura de modelos con aerógrafo nos vamos a centrar en el de acción simple pues resulta más barato y más fácil de limpiar.
Para empezar, lo imprescindible además del aerógrafo, es el aire comprimido; éste se obtiene de distintas fuentes, lo usual es utilizar un compresor. Pero para empezar podemos utilizar botellas de aire comprimido, que saldrá bastante mas barato. A la larga sí merece la pena comprar un compresor, pues se terminará por amortizar al no tener que estar comprando botellas constantemente.
LA PINTURA:

La mayoría de las pinturas que están disponibles en el mercado necesitan ser diluidas, para que ésta fluya debidamente por el aerógrafo. Normalmente cada marca de pintura tiene su propio disolvente, que al principio es conveniente utilizar. No hay una proporción fija, pero es conveniente empezar por dos partes de pintura y una de disolvente.
Mezclar la pintura con el disolvente en otro recipiente y luego verter la mezcla en el aerógrafo.
A PINTAR:
Poner el modelo a unos 7 centímetros del aerógrafo y acercarlo progresivamente. Se observará como disminuye el área de pintura así como se va oscureciendo la misma.
Se necesita tiempo para adquirir control sobre el aerógrafo, lo mejor es insistir, los primeros modelos es posible que no queden como a nosotros nos gustaría pero como ya se ha dicho es cuestión de paciencia pues es seguro que acabaremos por conseguirlo.
LIMPIEZA:

Para conseguir buenos resultados con el aerógrafo es fundamental la limpieza de éste, pues si está sucio no lograremos un trabajo de calidad y es posible que el aerógrafo acabe por estropearse.
Lo ideal es desmontar por completo el aerógrafo. Con el mismo disolvente que hemos utilizado para la pintura, un bastoncito con algodón en los extremos, también nos sirve un palillo con algodón en un extremo, ir limpiando todas las distintas piezas que lo componen. Hasta que no quede ningún rastro de la pintura que hemos utilizado.
Esta operación se repetirá cada vez que cambiemos el color de la pintura o cuando vayamos a guardar el aerógrafo.

LA ESCALA

2011-01-07T17:41:00.000+01:00

CONCEPTO DE ESCALA [TOPOGRAFÍA]

Relación entre dimensiones reales de la superficie terrestre y las relativas al mapa que las representa.

La escala es muy variable y su elección depende fundamentalmente, de dos factores:

v Los objetivos para los que se confecciona el mapa.

v El detalle y la fiabilidad de la información disponible.

Hay que tener en presente cuando trabajemos con las escalas numéricas, recordar que marcan una correspondencia entre cualquier tipo de magnitud [medida]:

.- Centímetros

.- Kilómetros

.- Metros

.- …

La relación es la siguiente (ejemplo dispuesto en centímetros):

1:100

De tal forma que se indica:

1 cm. (sobre el mapa) 100 cms. reales

Siendo el primer valor numérico el correspondiente al elegido para ser trasladado al mapa (unidad) y el segundo su relación o equivalencia numérica a tamaño real.

¡Ojo! Cuanto menor sea el valor del segundo factor de la relación, mayor será el nivel de detalle del área que representemos.

Para facilitar estos cálculos existen reglas llamadas ESCALÍMETROS, llevan las mediciones de acuerdo a diferentes escalas y resultan cómodos según qué escala se deba utilizar.

CARROMATO DE VIAJE ROMANO

2011-01-07T17:38:00.000+01:00

INSULA Y DOMUS

2011-01-07T17:31:00.000+01:00

BÚSQUEDA DE LA INFORMACIÓN: IMPORTANCIA DE LA PALABRA - CONTEXTO - ÁMBITOS DE ESTUDIO

2011-01-07T17:15:00.000+01:00

Igual que un arqueólogo, buscamos entre vestigios, restos; y luego lanzamos una hipótesis, una vez ordenados y compilados tales restos.

Igual que un médico, buscamos entre síntomas para realizar nuestro diagnóstico, una vez que hemos estudiado tales síntomas.

Igual que un albañil, partimos de pequeños elementos de construcción para crear un edificio completo.

¿Cuáles son nuestros vestigios, síntomas, pequeños elementos? LAS PALABRAS.

Si leemos un periódico, oímos la radio o vemos las noticias por televisión, sólo atendemos a los titulares; y los que de todos ellos nos resulten interesantes serán los que nos quedemos para leer, oír y ver como un bloque de información completo.

Debemos aprender a “sacar” las palabras que puedan aportarnos el “camino” para elaborar nuestra investigación.

En Investigación atenderemos, fundamentalmente, a las palabras que canalicen hacia tres ámbitos de estudio:

Ø El Histórico – Social.

Ø El Artístico – Literario.

Ø El Dramático – Dramatúrgico.

[Diccionarios y Enciclopedias serán nuestras primeras herramientas, las básicas y generales, para descifrar el origen etimológico, pero también el semántico de las palabras. El formal y el significado del término]

Las palabras del texto que estudiemos, sacadas del entorno literario en que están insertas, y estudiadas, nos llevarán a otras palabras, que deberán ser a su vez estudiadas y luego relacionadas entre sí, hasta que lleguemos a crear nuestro propio texto: éste será la compilación de datos objeto del estudio a desarrollar.

.- Fechas

.- Lugares

.- Nombres propios.

.- Términos que aludan a corrientes, áreas, épocas, ambientes, conceptos generales…

Deben ser sacadas de su contexto y analizadas por sí mismas, por lo que significan en sí, pero sin olvidar de dónde (el texto base para nuestra propuesta) las hemos extraído.

Las palabras con claras referencias históricas – literarias – dramatúrgicas serán las que más importancia para nuestra asignatura tengan. Sin olvidar que en estos tres ámbitos englobamos todo el estudio que llevaremos a cabo para desarrollar nuestro proyecto.

En muchos casos, tendremos que retroceder a épocas que disten tres y cuatro siglos entre sí para encontrar el origen de las palabras y, por tanto, a qué se refieren en el texto. [Y tendremos que estudiar y conocer a la perfección el origen y evolución del término y, sobre todo, su significada importancia en tal evolución]

Referencias etimológicas de palabras clave:

Historia. (Del lat. historĭa, y este del gr. ἱστορία). f. Narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados. || 2. Disciplina que estudia y narra estos sucesos. || 3. Obra histórica compuesta por un escritor. La historia de Tucídides, de Tito Livio, de Mariana. || 4. Conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc., de un pueblo o de una nación. || 5. Conjunto de los acontecimientos ocurridos a alguien a lo largo de su vida o en un período de ella. || 6. Relación de cualquier aventura o suceso. He aquí la historia de este negocio. || 7. Narración inventada. || 8. Mentira o pretexto. || 9. coloq. Cuento, chisme, enredo. U. m. en pl. || 10. Pint. Cuadro o tapiz que representa un caso histórico o fabuloso. || ~ clínica. f. Relación de los datos con significación médica referentes a un enfermo, al tratamiento a que se le somete y a la evolución de su enfermedad. || ~ natural. f. Ciencia que estudia los tres reinos de la naturaleza, el animal, el vegetal y el mineral. || ~ sacra, o ~ sagrada. f. Conjunto de narraciones históricas contenidas en el Antiguo y el Nuevo Testamento. || ~ universal. f. La de todos los tiempos y pueblos del mundo. || así se escribe la ~. expr. U. para motejar a quien falsea la verdad de un suceso al referirlo. || de ~. loc. adj. Dicho de una persona: De quien se cuentan lances y aventuras que, en general, no le honran. || dejarse alguien de ~s. fr. coloq. Omitir rodeos e ir a lo esencial de algo. || hacer ~. fr. historiar (ǁ escribir historias). || 2. historiar (ǁ exponer las vicisitudes por que ha pasado alguien o algo). || 3. Dicho de una cosa: Adquirir la importancia necesaria como para ser recordada. || pasar algo a la ~. fr. Adquirir gran importancia o trascendencia. || 2. Perder su actualidad e interés por completo. || picar en ~ algo. fr. Tener mayor gravedad y trascendencia de lo que podía imaginarse o al pronto parecía.

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Sociedad. (Del lat. sociĕtas, -ātis). f. Reunión mayor o menor de personas, familias, pueblos o naciones. || 2. Agrupación natural o pactada de personas, que constituyen unidad distinta de cada uno de sus individuos, con el fin de cumplir, mediante la mutua cooperación, todos o alguno de los fines de la vida. || 3. Agrupación natural de algunos animales. Las abejas viven en sociedad. || 4. Com. Agrupación de comerciantes, hombres de negocios o accionistas de alguna compañía. || ~ civil. f. Ámbito no público, sociedad de los ciudadanos y sus relaciones y actividades privadas. || ~ comanditaria, o ~ en comandita. f. Com. Aquella en que hay dos clases de socios, unos con derechos y obligaciones como en la sociedad colectiva, y otros, llamados comanditarios, que tienen limitados a cierta cuantía su interés y su responsabilidad en los negocios comunes. || 2. Práctica laboral que asocia varios trabajadores manuales de una empresa, dirigidos por uno que elige el empresario o ellos entre sí, para una obra o trabajo determinado, distribuyendo entre ellos lo que cobran en la forma que convengan. || ~ comanditaria por acciones. f. Com. Aquella en que el capital de los socios no colectivos está dividido y representado por acciones. || ~ conyugal. f. La constituida por el marido y la mujer durante el matrimonio, por ministerio de la ley, salvo pacto en contrario. || ~ cooperativa. f. La que se constituye entre productores, vendedores o consumidores, para la utilidad común de los socios. || ~ de gananciales. f. Der. Régimen económico en virtud del cual se consideran comunes a ambos cónyuges los bienes adquiridos durante el matrimonio. || ~ de responsabilidad limitada. f. La formada por reducido número de socios con derechos en proporción a las aportaciones de capital y en que solo se responde de las deudas por la cuantía del capital social. || ~ regular colectiva. f. Com. La que se ordena bajo pactos comunes a los socios, con el nombre de todos o algunos de ellos, y participando todos proporcionalmente de los mismos derechos y obligaciones, con responsabilidad indefinida. || buena ~. f. Conjunto de personas generalmente adineradas que se distinguen por preocupaciones, costumbres y comportamientos que se juzgan elegantes y refinados. || presentar en ~. fr. Celebrar una fiesta, normalmente un baile, para incorporar simbólicamente a reuniones de la buena sociedad a una muchacha o grupo de muchachas que antes no participaban en ellas a causa de su poca edad. U. t. con el verbo c. prnl. □ V. contrato de ~, juego de ~.

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Arte. (Del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη). amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo. || 2. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. || 3. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo. || 4. Maña, astucia. || 5. Disposición personal de alguien. Buen, mal arte. || 6. Instrumento que sirve para pescar. U. m. en pl. || 7. rur. Man. noria (ǁ máquina para subir agua). || 8. desus. Libro que contiene los preceptos de la gramática latina. || 9. Lógica, física y metafísica. Curso de artes. || ~ abstracto. m. Modalidad artística que transcribe lo expresado acentuando los aspectos formales, estructurales o cromáticos, sin atender a la imitación material. || ~ angélico. m. Medio por el cual se suponía supersticiosamente que con el auxilio del ángel de la guarda o de otro ángel bueno podía adquirir el hombre la sabiduría por infusión. || ~ bella. f. Cada una de las que tienen por objeto expresar la belleza, y especialmente la pintura, la escultura, la arquitectura y la música. U. m. en pl. Academia de Bellas Artes. || ~ cisoria. f. La de trinchar. || ~ decorativa. f. La pintura o la escultura en cuanto no crean obras independientes, sino subordinadas al embellecimiento de objetos o edificios. || ~ de los espíritus. m. arte angélico. || ~ metálica. f. metalurgia (ǁ arte de beneficiar los minerales). || ~ métrica. f. métrica. || ~ militar. amb. Conjunto de preceptos y reglas para la organización y empleo de los ejércitos. || ~ noble. f. arte bella. || ~ plumaria. f. La que imita pinturas mediante plumas de colores adheridas a un plano; como se practicaba antiguamente en México. || ~ poética. f. poética. || ~ popular. m. El cultivado por artistas, con frecuencia anónimos, y fundado en la tradición. || ~ tormentaria. f. La de las armas de guerra. || el ~ por el ~. m. El arte como pura manifestación de la belleza por sí misma. || el séptimo ~. m. El arte cinematográfico. || ~s marciales. f. pl. Conjunto de antiguas técnicas de lucha de Extremo Oriente, que hoy se practican como deporte. U. t. en sing. || malas ~s. f. pl. Medios o procedimientos reprobables de los que se vale alguien para conseguir algún fin. || de ~ que. loc. conjunt. ant. de suerte que. || de mal ~. loc. adv. En mal estado o disposición. || no ser, o no tener, ~ ni parte en algo. frs. No intervenir en ello de ningún modo. || por ~ de birlibirloque, o de encantamiento. locs. advs. coloqs. por arte de magia. || por ~ del diablo. loc. adv. Por vía o medio que parecen fuera del orden natural. || por ~ de magia. loc. adv. coloq. De modo inexplicable. □ V. comedia del ~, comediante del ~, copla de ~ mayor, galería de ~, licencia de ~s, maestro en ~s, mujer del ~, verso de ~ mayor, verso de ~ mayor castellano, verso de ~ menor.

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Literatura. (Del lat. litteratūra). f. Arte que emplea como medio de expresión una lengua. || 2. Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género. La literatura griega. La literatura del siglo xvi. || 3. Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia. Literatura médica. Literatura jurídica. || 4. Conjunto de conocimientos sobre literatura. Sabe mucha literatura. || 5. Tratado en que se exponen estos conocimientos. || 6. desus. Teoría de las composiciones literarias. || ~ de cordel. f. pliegos de cordel.

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Drama. (Del lat. drama, y este del gr. δρᾶμα). m. Obra perteneciente a la poesía dramática. || 2. Obra de teatro o de cine en que prevalecen acciones y situaciones tensas y pasiones conflictivas. || 3. Suceso de la vida real, capaz de interesar y conmover vivamente. || 4. dramática (ǁ género literario). || ~ de sátiros. m. drama satírico. || ~ litúrgico. m. Texto literario dialogado, de alguna extensión, desarrollado durante la Edad Media a partir del tropo, que dramatizaba pasajes de los Evangelios, y que se representaba durante los oficios religiosos en algunos días solemnes. || ~ satírico. m. En la Grecia antigua, el representado después de una trilogía trágica, para alivio y diversión, con personajes de sátiros interpretados por miembros del coro. || hacer un ~. fr. coloq. Dar a un suceso tintes dramáticos que no tiene.

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Dramático, ca. (Del lat. dramatĭcus, y este del gr. δραματικός). adj. Perteneciente o relativo al drama. || 2. Que posee caracteres propios del drama, o que es apto o conveniente para él. Lenguaje, talento dramático. || 3. Dicho de un autor: Que escribe obras dramáticas. U. t. c. s. || 4. Dicho de un actor: Que representa papeles dramáticos. || 5. Capaz de interesar y conmover vivamente. || 6. Teatral, afectado. || 7. f. Arte que enseña a componer obras dramáticas. || 8. Género literario al que pertenecen las obras destinadas a la representación escénica, cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la acción y el lenguaje directo de los personajes, por lo común dialogado. Se conoce escasamente la dramática medieval española. □ V. comedia ~, situación ~.

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Dramaturgia. (Del gr. δραματουργία). f. dramática. || 2. Concepción escénica para la representación de un texto dramático.

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EL INTERIOR DE LA CASA ROMANA

2011-01-06T20:11:00.000+01:00

EL INTERIOR DE LA CASA GRIEGA

2011-01-06T19:07:00.000+01:00

EL INTERIOR DE LA CASA EGIPCIA

2011-01-06T17:21:00.000+01:00

CONCEPTOS: ESCENOGRAFÍA – ESCENÓGRAFO. TÉRMINOS RELACIONADOS. VARIOS AUTORES

2011-01-05T21:48:00.000+01:00

GÓMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario Akal de Teatro.
Escenografía: Decorado / Ciencia y arte de diseñar el espacio escénico, considerado como un elemento definidor por sí mismo de la puesta en escena, desde una perspectiva creativa / […]
Escenógrafo: Artista que profesa o cultiva la escenografía / Pintor de decorados / Bocetista / En algunos países de América, artista responsable de la parte visual de un espectáculo, incluyendo la creación de los decorados, el vestuario, el amueblamiento y la iluminación.
Escenógrafo realizador: El que no sólo diseña la escenografía, sino que se ocupa también de su realización. La expresión se utiliza por contraposición al término “bocetista”.
Escenotécnica: Técnica de la puesta en escena.

ALONSO DE SANTOS, José Luis. Manual de Teoría y Práctica Teatral. Tema Doce: Áreas y especialidades de la formación escénica.
“Objetivos son dominar las técnicas espaciales, conocer y aplicar el sentido del color, las nociones de equilibrio, armonía, movimiento y espacio, dominar las diversas escuelas y tendencias escenográficas, saber aplicar las modernas técnicas del cine, vídeo, televisión y diseño por ordenador, así como saber valorar la calidad y resistencia de los materiales y sus posibilidades de utilización escénica.
El teatro es un lugar de magia y transformación […] El espacio escénico creará el ámbito, el lugar fuera del espacio de la vida real, que significa otro tipo de realidad […] El hecho teatral comienza cuando un espacio se divide en dos, una parte para los que hacen algo para que sea contemplado, y la otra, para los que están en el otro lado, contemplándolo.
Este grupo de creadores, que realizan un acto artístico, han de utilizar todos sus recursos técnicos y plásticos, en función de la idea central de la obra y el fin del espectáculo, coordinados por el director que realiza la puesta en escena, y siempre en conjunción con la otra parte importante del teatro: los actores.
Constituye a veces una disciplina fronteriza a otras artes y disciplinas (pintura, escultura, arquitectura, decoración, diseño, moda, etc.)”

AYCKBOURN, Alan. Arte y oficio del Teatro.
Los escenógrafos: (Pág. 130) “Un buen escenógrafo o un buen diseñador de vestuario pueden hacer que triunfes. Tienen potencialmente un poder enorme, porque controlan el aspecto visual de tu obra […] Leen las obras de una manera totalmente diferente de cualquier otro […] Estate atento a los bocetos, a los planos […] y a los modelos a escala que te presenten”.

LÓPEZ DE GUEREÑU, Javier. Decorado y Tramoya.

El escenógrafo: (Pág. 13) “Será el artista que idee el espacio. De acuerdo con la propuesta del director artístico, y aportando sus ideas, realizará los bocetos, maquetas y dibujos técnicos necesarios para expresar lo que quiera poner en pie. Una vez aprobado el proyecto escenográfico, comienza el trabajo de construcción del decorado. El escenógrafo será quien coordine al equipo de realización […] y realizará un continuo seguimiento de la construcción”

NIEVA, Francisco. Tratado de Escenografía

.- La escenografía actual es entendida hoy como un elemento artístico de sugestión, pero con una alta base técnica.

.- El escenógrafo profesional debe tener ideas muy claras y poseer un alto espíritu de síntesis. Su preparación humanística debe ser alta […] En todo caso, ha de sentirse muy lejos de lo decorativo […] Hoy, el decorado pintado puede ser una opción interesante, si lo justifica el espectáculo […] pero ya no es la base de la escenografía técnica. Todo esto lo han decidido los modernos procedimientos de iluminación.

.- Una escenografía es el producto de una intensa meditación sobre todo lo que a de pasar a lo largo del espectáculo, con un gran sentido de la economía para hacer cambios rápidos y figurar lugares distintos.

CALMET, Héctor. Escenografía

Escenógrafo: 1) Diseñador del espacio escénico, desde un punto de vista artístico y escenotécnico, con relación directa con el director de la obra. 2) Técnico que pinta las escenografías.

De las características profesionales de un escenógrafo: (Pág. 18) “No interrumpir una escena con elementos molestos y armonizar el espacio escénico y la actuación. Trabajamos casi siempre a partir de nuestras intuiciones, imaginando la solución de las escenas, observando el juego dramático que proponen los actores en los ensayos, desarrollando el espacio escénico junto a ellos”

Término escenografía y evolución histórica: (Pág. 23) “La escenografía es la ciencia de la utilización del espacio teatral. El nombre de decoradores surge en el siglo XV, gracias al descubrimiento de la perspectiva en la pintura […] La perspectiva permite representar las tres dimensiones en una sola superficie, lo que crea el efecto de profundidad.

Vitruvio dio un doble sentido a la palabra escenografía (1) como arte de pintar los decorados en perspectiva y (2) término usado por la arquitectura en oposición a la iconografía o dibujo plano.

La escenografía nos hace ver no solamente los frentes y costados de una volumetría, sino también sus relieves”.

FECHA	ALUMNO/A		TÍTULO
PROCESO
HERRAMIENTAS
MATERIALES
TÉCNICAS
GRADO DIFICULTAD		TIEMPO EMPLEADO
DESCRIPCIÓN – OBSERVACIONES